Entrevista Martirio

Entrevista Realizada por Manuel López Gómez

Información tomada de TomaJazz:
http://www.tomajazz.com/perfiles/martirio.htm

Maribel Quiñones, el personaje artísticamente conocido como Martirio tiene una larga carrera artística. En la transición formó parte del mítico grupo Jarcha. Mediada la década de los 80 colaboró en el grupo de Kiko Veneno. En la década de los 90 la multinacional CBS intentó lanzarla al estrellato en solitario. 1997 vio la edición de Coplas de Madrugá, aproximando la copla y el jazz en cuarteto con Chano Domínguez, Guillermo McGuill y Javier Colina. El año 2004 ha visto el reencuentro discográfico a nombre de Martirio y Chano Domínguez como Acoplados. Manuel López habló con la cantante sobre su carrera y este nuevo trabajo discográfico.

© Jesús Ugalde, 2004

Manuel López – Tomajazz: Si te parece, Maribel, vamos a hablar de cómo empezaste en esto de la música. Cómo empezó a germinar en ti la idea de hacerte cantante y quienes fueron tus maestros.

Martirio: En mi casa siempre estuvo presente, mi madre canta muy bien, y mis padres eran muy aficionados a la música, el teatro, la radio, el cine... Había mucha sensibilidad artística, aunque mis padres fuesen nada más y nada menos que "amateurs".

Recuerdo que cantaba siempre, desde pequeña. Con 15 años mi padre, a instancias mías y como buen aficionado al flamenco, me puso un profesor de guitarra que se llamaba el maestro Rofa, en Huelva, y me enseñó a conocer todos los palos del flamenco. A partir de ahí mis maestros han sido los que yo elegí de forma autodidacta; yo aprendo oyendo y escribiendo las letras en cuadernos desde que me acuerdo. Tengo influencias desde Lole y Manuel a Atahualpa, de Chavela a Fernanda y Bernarda, de Los Montoya a Edith Piaf, María del Mar, Amalia Rodrigues, de Leonard Cohen a Enrique Morente, de Soledad Bravo a Marta Valdés, de Compay a Camarón, de Pata Negra a Mina, de Javier Ruibal a Gema y Pabel, de Kiko Veneno a Billie Holiday, de Marife a Cassandra Wilson...De Battiato a Paolo Conte... Música, música, música y letra... mi alimento.

Manuel López – Tomajazz: ¿Y qué música te gustaba de jovencita? ¿Qué música escuchabas principalmente en tus años mozos?

Martirio: Me gustaban el pop y el rock; el que se hacía aquí y el que venía de Inglaterra y Estados Unidos; la música romántica italiana; me encantaba el Soul. Yo llevaba siempre los discos a los bailes de pandilla y pinchaba... La primera persona que me dio fuerte para aun sin saberlo decidir que sería cantante fue el mejor fandanguero que ha existido: Paco Toronjo de Huelva. Cuando yo le vi de adolescente... esa verdad, ese hombre que se partía cantando y modificaba como en una ceremonia a los oyentes, eso, creo fue lo que más me decidió que yo recuerde. Y una frase que él decía, pues era un gran filósofo y autor de la mayoría de sus fandangos: "Todo el que dice yo soy, es porque no tiene a nadie que le diga: ¡Tú eres!

Manuel López – Tomajazz: Esta entrevista es para la publicación jazzística Tomajazz. Tengo que decirte que me sorprendí tremendamente cuanto supe y escuché tu disco Coplas de Madrugá con Chano, y tu proximidad con este universo jazzístico. ¿De dónde viene tu relación con el Jazz?

Martirio: Mi relación con el jazz viene de primeras de la mano del cine, que es donde lo descubro. Luego empiezo a escuchar a Billie Holliday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong... Y ya después, oyendo y aficionándome mucho más, descubro que no hay mejor música para distinguir el valor y el significado de cada instrumento y para que cada solista tenga su sitio y su tiempo de creación y expresión con el apoyo de todos los demás. Escuela de voz, ritmo y compás.

Manuel López – Tomajazz: ¿Qué cantantes y músicos son los que más te gustan?

Martirio: Como cantantes Chet Baker, Billie Holliday, Sarah Vaughan. , Ella Fitzgerald. , Sheila Jordan, Cassandra Wilson, Shirley Horn, Abbey Lincon... En cuanto a instrumentistas Miles Davis, Thelonious Monk, Bill Evans, Duke Ellington, Charlie Haden, Chano Domínguez, Gonzalo Rubalcaba, Javier Colina, Jerry González, Rubén González, Bebo Valdés...

Manuel López – Tomajazz: Se percibe una gran empatía entre Chano y tú Una gran química. ¿Cómo conociste a Chano?

Martirio: Conozco a Chano desde el 85 en que tocábamos juntos con Kiko Veneno, y desde ahí nos hicimos amigos. Nos queremos mucho y nos admiramos. Y sobre todo: la Sinceridad, la Risa y la Música nos unen.

© Jesús Ugalde, 2004

Manuel López – Tomajazz: Creo que tuvisteis muchas dificultades para grabar vuestro primer disco Coplas de Madrugá. ¿Cómo fue la grabación de este disco?

Martirio: Estuvimos en el Puerto de Santa María, en casa de Chano durante un montón de días. Hacía un frío de muerte, pero los dos de tan enfrascados que estábamos no nos dimos cuenta de la tortícolis que teníamos de mirarnos trabajando, que nos duró 15 días. Luego, con una ilusión tremenda y con la seguridad de que estábamos haciendo un proyecto de verdad y del presente de la música española, presentamos el proyecto en la multinacional donde yo había grabado el último disco He Visto Color y no les pareció bien y me dieron la carta de libertad. Buscamos el dinero, y yo, que trabajaba en Lluvia de Estrellas, pude financiarlo con un socio, J.M. Fabra, y lo editó El Europeo en un precioso disco libro, de los primeros que se editaron, recogiendo una información hecha con mimo y cariño, desconocida hasta entonces para mucha gente. Y Chano y yo, con Guillermo McGuill y Javier Colina, pudimos llevar la copla donde nunca había estado, como clubes de jazz o festivales de S. Sebastián a Venezuela, de Portugal a Miami.

Manuel López – Tomajazz: ¿Y cual es la clave de tu empatía con él?

Martirio: Hay cariño, conocimiento, confianza, admiración, respeto y crecimiento juntos. También tenemos mucha guasa, ambos. Creo que nos sumamos mutuamente, artística y personalmente. Aunque tengamos nuestras diferencias y discusiones, terminamos llegando siempre a un punto de encuentro común.

Manuel López – Tomajazz: A mí Chano me parece un tremendo músico...

Martirio: A mí me parece un privilegio que tenemos, en donde aprender y disfrutar. Abre verdaderas puertas a la música y con él se viaja por aromas, memoria, sentidos, países y sentimientos que elevan la riqueza del alma.

Manuel López – Tomajazz: ¿En qué medida tu imagen rompedora te ha condicionado tanto para bien como para mal?

Martirio: Al ser yo la que la decidió desde el principio lo que me gustaba, lo que sentía con la imagen, creo que es muy buena y estoy muy satisfecha con la síntesis que expresa, a la que le doy de comer y va evolucionando. Es cierto que en un principio se me veía más que se me oía, pero eso ya pasó, y ahora ven y oyen.

Manuel López – Tomajazz: Tu relación con las músicas Cubana y Brasileña. Cuéntanos tus experiencias.

Martirio: Empieza con La Nova Trova, de la que me sé todas las canciones que pude retener. Después con La Semilla Del Son que editó Santiago (ndr: Auserón, fundador del grupo pop español Radio Futura), fui conociendo más la música popular cubana. Luego empariento con Compay en disco y gira y me meto de lleno en el son, Buena Vista, y toda la explosión de Benny Moré, Matamoros, María Teresa Vera... Me encanta Lecuona. Después con Gema y Pabel llego a conocer a Marta Valdés que me sigue influyendo hoy y me hace conocer el bolero “filin”, Elena Burke, Omara, Portillo, Ñico Rojas, Frank Emilio, etc...
De la música brasileña empecé por Astrud Gilberto, luego toda la obra de Vinicius, Toquinho, Maria Betania, Gal Costa, Simone, Maria Creusa, A. C. Jobim, Caetano, Gilberto, Joao Gilberto, Milton, y ahora me encantan Adriana Calcanhotto, Rosa Pasos y mucha más gente, pero no he tenido aún ningún contacto musical, aunque todo se andará, si la vida quiere.

Manuel López – Tomajazz: ¿Cómo ves tu última colaboración discográfica con Chano? ¿Cómo ves tu música en ese contexto de Big Band?

Martirio: Nos apetecía situar nuestra música en un nuevo contexto. En el escenario resultaba muy bonito estar en el medio de todo ese sonido tan rico, tan nuevo para mí. Una experiencia muy grata.

Reflexiones sobre la Muerte del Jazz

Artículo de Diego Sánchez Cascado, 2006

Información tomada de TomaJazz:
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“Miles Davis: trompetista nacido en Alton, Illinois, en 1926, que deliberadamente ha dado la espalda a la tradición de su raza y que se puede citar como modelo de anti-jazz”. Diccionario del Jazz de Hughes Panassié y Madeleine Gautier.

El jazz ha muerto varias veces a lo largo de su corta pero intensa historia. Para muchos murió a finales de los 60 con el free jazz, considerado el caos hecho música o la música hecha caos. Pero antes, en los 40 el bebop ya había enterrado el “jazz verdadero”. Para algunos recalcitrantes incluso, la era del swing no fue más que una desnaturalización del “jazz puro” de Armstrong, Beiderbecke o Morton.

Es cierto que hoy el jazz no vive sus mejores momentos, ni en cotas de popularidad (y, como consecuencia de ello, en ingresos) ni en creatividad, si lo comparamos con los años dorados, sean –dependiendo de gustos y puntos de vista- los 60, los 50, los 30 o los 20.

Pero esta crisis también la sufren otras “disciplinas” artísticas, si nos atenemos a lo que reflejan los medios de comunicación mayoritarios, las ferias, las carteleras, las librerías o los festivales de alto copete. El fin de la novela se lleva afirmando y anunciando desde hace varios lustros. No hablemos de la poesía o del teatro… Las bellas artes, las artes plásticas, han consumido ya todos los “ismos” y los “pos” existentes y las “nuevas tendencias” demuestran por lo general pereza intelectual o confusión o reciclaje de estilos antiguos o papanatismo… El cine sigue la tendencia de los refritos y para encontrar alguna pepita de oro hay que remover en un enorme lodazal. La música “clásica” occidental es un conservatorio, en el peor sentido-literal de la palabra, dominado por un funcionariado que defiende con uñas y dientes sus prebendas y rehuye toda novedad. El pop-rock vive un estado lamentable, con una industria y una prensa que trata –sin éxito- de crear de forma artificiosa la gran esperanza blanca o negra que pueda recoger la antorcha de las glorias de los 60-70 o incluso de los 80 (que hay que echarle).

Yendo más lejos, algunos hablan de fin de la historia. Esto parece el Apocalipsis. Sólo falta que clonen a Cristo para que nos anuncie el fin del mundo. Es cierto que vivimos tiempos convulsos, con nuevas tensiones y reajustes surgidos, mayormente, tras el hundimiento de la URSS, el despegue económico de China, India y compañía, el triunfo (?) de la globalización, internet y la (r)evolución tecnológica. Son tiempos de crisis pero en sentido literal, es decir “mutación importante en el desarrollo de un proceso”, sea para bien o para mal.

Pero volvamos a nuestro redil jazzístico.

El jazz alcanzó su mayor cota de popularidad en los años treinta, al ser la música popular y de baile por excelencia. A partir de los 40 con la aparición del bebop, pero también del rhythm and blues y del rock, cedió el título de “chica más popular del instituto” a estos estilos, evolución que se confirmó e incrementó con el paso del tiempo. A partir del bebop, el jazz se volvió más abstracto y más complejo, pasó de ser una música popular a una música culta –un caso inhabitual en la historia de la música-, es decir, minoritaria, se quiera o no, y, se quiera o no, es una tendencia que parece no tener vuelta atrás –al menos en la próxima centuria o milenio-, pese a los intentos -en su inmensa mayoría infructuosos- de volver a “popularizarlo”, sea con las (in)fusiones, el jazz-rock, el jazz-pop, el ataque de los jóvenes clones o los guapos y guapas cantantes llenos de glamour que perpetran el enésimo recopilatorio navideño…

En su corta existencia (menos de 100 años) el jazz ha tenido una evolución enorme –equivalente a varios siglos en otros estilos musicales anteriores-, relativamente lineal y consecuente, pero menos de lo que la descripción histórica hace creer. Desde los años 20, en cada década ha imperado un estilo que se ha venido a sumar a la corriente principal. Una historia marcada –a grandes rasgos- por tres revoluciones o rupturas (aunque estas últimas fuesen continuaciones lógicas de las anteriores): en los años 20 con el paso de la improvisación colectiva a la aparición de la figura del Solista con mayúsculas de la mano de Armstrong sobre todo, pero también de Béchet y Beiderbecke; en los 40 con el bebop; y en los 60 con el free. E intercaladas entre ellas, unas evoluciones de los desarrollos anteriores, con el swing en los 30 y el hard-bop y el cool en los 50. Una historia pues, hecha de rupturas (basadas, sin embargo, en lo anterior: aunque se trate de “matar al padre”, se sigue siendo un “hijo de”) y desarrollos de dichas rupturas.

Esta es la visión general, rápida y cómoda de la historia del jazz que, sin embargo, oculta otros elementos (o estilos), tal vez secundarios, pero importantes para comprender su evolución. Esta “historia oficial” presenta un desarrollo mucho más consecuente, lógico y simplificado de lo que realmente ha sido (a lo que no ayuda la perspectiva de la historia contada a través de las grabaciones disponibles). Quedan en el olvido muchos de los experimentos fallidos, muchos de los experimentos logrados pero que no tuvieron la trascendencia suficiente por falta de músicos que siguieran sus pasos o por pasar desapercibidos en el momento de su creación, las contradicciones, las luchas, las crisis… Esta noción (o visión o versión) va de la mano de la compartimentación estilística hecha por los historiadores, críticos, periodistas y, en consecuencia, por los aficionados.

Los músicos que no se encuadran en un estilo determinado y definido (por otros) son relegados y los errores de apreciación abundan: el West Coast no es en realidad un estilo (emparentado e incluso confundido con el cool) sino simplemente una situación geográfica. Teddy Edwards, Wardell Gray, el quinteto de Max Roach y Clifford Brown, y Eric Dolphy, Ornette Coleman, John Carter y Horace Tapscott también son “West Coast” (sirva como guiño el fantástico disco “West Coast Hot” que reúne grabaciones de Tapscott y John Carter). Lennie Tristano y su escuela, siempre catalogados como “cool” (con el componente racial –blanco- y despectivo –intelectual, frío- que lleva consigo) tienen, a nivel estilístico, una mayor relación con el bebop puro y duro que con el cool de Shorty Rogers, Chet Baker o Gerry Mulligan. Jimmy Giuffre, otro supuesto “ejemplo” del cool y West Coast, es uno de los innovadores más injustamente olvidados de la historia del jazz, músico inclasificable que ha hecho cool, sí, pero también ha propuesto mucho antes que otros otra visión del free (un free “sin testosterona”, delicado y cargado de silencios), ha coqueteado con la Tercera Corriente e incluso se ha divertido con el rhythm and blues. O Monk, nombrado “sumo sacerdote del bop”, cuando su música es tan bop como stride, pero es ante todo “monkiana”. ¿Qué decir de todo una pléyade de músicos que en los 60 no hacían hard-bop ni free, pero que nadaban entre estas dos aguas y que, con el paso de los años, han tenido –y tienen- una influencia considerable? Me refiero a Andrew Hill, Bobby Hutcherson, Graham Moncur III, Booker Little e incluso Wayne Shorter y el segundo “gran” quinteto de Miles Davis, por citar tan sólo a un puñado.

Pero, ¿y después de los 60 qué?, se preguntará el sufrido lector que haya llegado hasta aquí. Pues aquí empieza lo difícil. No sin razón, se puede decir que el free jazz marcó un callejón sin salida de la evolución antes descrita: la sensación de que con él se agotaban los recursos exploratorios, ya no se podía ir más lejos (el socorrido “¿y ahora qué?”). A ello se une el hecho de que coincidió con el final de la “década prodigiosa” de 1955 a 1965, sin parangón en la historia del jazz por la acumulación de músicos de primerísima línea –en la que coincidieron las nuevas figuras con grandes supervivientes de las décadas anteriores-, de estilos diferentes, de sellos y productores fundamentales. Con el free jazz se acaba el continuum (el posterior jazz-rock o fusión –termino que no significa nada- es el último balbuceo de esta concepción historicista).

Y ahí es donde surge la teoría o la percepción del fin del jazz que sigue acechando y vuelve por oleadas de tanto en cuanto. Y, evidentemente, el culpable, el sepulturero es siempre el free. Pero, como hemos dicho antes, el descenso en la parte de mercado del jazz (el tipo de vocabulario utilizado es intencionado) se inició ya en los 40. El hecho de ser popular, de tener éxito de ventas no significa gozar de mejor salud creativa, ser “mejor”, muchas veces al contrario (pero también se puede decir lo “contrario de lo contrario”: no por ser minoritaria, una música es más válida). No hay que olvidar que lo que motivaba y motiva a músicos de alto nivel (como son la mayoría de los jazzistas) a hacer jazz no es un deseo de notoriedad o de tener una grifería de oro –si es así, están muy despistados- sino que es una decisión artística, un deseo interior o la evolución de una tradición. Estas son afirmaciones trilladas, que deberían ser evidentes pero que, por desgracia, parecen no serlo (no son tiempos para andar con sutilezas, como decía Zappa).

Las historias del jazz más recientes, los documentales, las selecciones de la “discoteca básica” suelen obviar en gran medida los 30 últimos años del jazz. ¿Consecuencia de un descenso marcado de la calidad? Tal vez, pero ni mucho menos tan marcado. ¿Falta de perspectiva histórica? ¡Por Shiva, si ya han pasado 38 años desde que Coltrane (el último mesías) se fue al otro barrio! En opinión de quien esto escribe, se debe sobre todo a la indefinición del jazz actual, a la falta de una corriente principal como en las décadas anteriores, a la tardanza en el advenimiento de un nuevo mesías redentor que marque el camino. Difícil trabajo el de los historiadores del jazz, tan aficionados a los compartimentos estancos, a la hora de describir la evolución (se acepta que no ha habido Revolución) del jazz en las últimas décadas. Hay una falta absoluta de imaginación a la hora de parir apelaciones válidas para los diversos estilos (aunque hay que reconocer que la tarea es ardua). ¿Post-free? ¿Post-bop? Muy facilón y además no quiere decir gran cosa. ¿Jazz contemporáneo? Aún más vacío...

La impresión es que llevamos 30 años de sindiós, de “sin brújula”. Por eso no es extraño que tenga gran fuerza el revivalismo/revisionismo. El revisionismo de un Marsalis y su corte que anhela una vuelta a la edad dorada y que se queda en lo museístico, en la naftalina, cuyas brasas (que no fuego) están avivadas por una industria y una prensa deseosa de una vuelta del glamour y de las ventas. Un revisionismo en Vandermark y otros muchos músicos respecto al free jazz, con intenciones loables (dar cartas de nobleza al free, el culpable del asesinato) y resultados, por lo general, mucho más convincentes que los “otros” revivalistas.

La principal característica del jazz actual –y de los últimos 20 años- es el eclecticismo, que no es un estilo per se, pero sí es el rasgo predominante. El eclecticismo recurre a elementos exógenos (folclores, ritmos, instrumentos, convenciones), algo connatural a una música en esencia mestiza como el jazz, pero que se ha multiplicado, en gran medida por la “globalización jazzística” y la aparición de escenas y músicos de relieve en numerosos países. No hace falta decir que este eclecticismo hace que la catalogación resulte aún más difícil: los estilos del jazz se vuelven fronterizos y las fronteras se diluyen. ¿Dónde empieza el jazz y dónde acaba en Zorn, en Cecil Taylor, en Braxton, en Frisell, incluso en Threadgill? ¿Es klezmer lo que hace Masada? ¿Es folklore lo que hace Trovesi? ¿o Baldo Martínez? Desde luego que no, pero para algunos tampoco es jazz (no para quien esto escribe)… ¿Cuánto hay de vanguardia “clásica” occidental en un disco (magnífico) como Camallera de Agustí Fernández? ¿Y en Barry Guy?

El jazz necesita una reevaluación histórica sólida y seria, pero músicos de interés no faltan. Ahí están –en una muy rápida enumeración- Tim Berne - principal heredero del downtown neoyorquino de los 80-, Steve Coleman, Greg Osby impulsores del M-Base (movimiento de una importancia mayor de la que se cree que ya tiene su siguiente evolución notable con Viyay Iyer y Rudresh Mahanthappa), Ellery Eskelin, Uri Caine, Craig Taborn, Jason Moran, Dave Douglas, Steve Lehman, los supervivientes de la generación de los lofts y miembros de la AACM (Wadada Leo Smith, Bill Dixon, sir Henry Threadgill, Anthony Braxton), Cecil Taylor, Myra Melford, Marilyn Crispell… Y luego los europeos, con su propia idiosincrasia: la escena italiana, los nórdicos, los franceses, los holandeses, los británicos…

El jazz no vive uno de sus mejores momentos –tal vez esos mejores momentos no vuelvan- pero no está muerto ni mucho menos. Su porción del pastel del negocio musical es ahora muy pequeña y, con ello, su “visibilidad”, como se dice ahora. Salvo honrosas excepciones, el buen jazz, el estimulante, el vital, se sigue desarrollando en el subsuelo mercantil, detrás de puertas anónimas en locales improbables, en pequeños sellos más o menos confidenciales. Vayamos a por él.

Avui Jazz 2005 - 10 Minutos de Jazz Español

Publicado por Pablo Sanz, 2004. El Mundo / Scherzo

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La historia del jazz español tiene un nombre, Vicens, y un apellido, Montoliú. Para todos, Tete Montoliú (Barcelona, 1933- 1997) A mediados del siglo pasado, hablar de jazz en España era poco menos que hablar de jotas en Alemania, ya que el género, considerado por la dictadura franquista como una forma de expresión musical propia de las clases sociales bajas y con un fuerte contenido contestatario y perturbador, apenas tenía espacios para desarrollarse. Su sentido de la improvisación, el dominio panorámico del género y la especial sensibilidad para evocar todos los sentimientos jazzísticos, hicieron de Tete un caso singular dentro de la escena española y europea, una vez que era de uno de los pianistas más solicitados del Viejo Continente. Y hoy todavía, tras su fallecimiento, su obra y figura sigue sin encontrar parangón en nuestro país, ya que ha sido el único músico español capaz de escribir ilustres páginas dentro de la historia internacional del jazz. En este sentido, la SGAE impulsa, desde 1999, la Bienal de Jazz “Tete Montoliú”, con la que rinde homenaje y reconocimiento al maestro catalán.

A principios del siglo XX, Europa se dejaba fascinar por expresiones musicales con una raíz sustancialmente afroamericana: ragtime, cake-walk, fox-trot, rumba habanera, charleston... Tal es así, que músicos como Debussy o Satie llegaron a componer piezas de ragtime y calk-walk antes de la Primera Guerra Mundial. Fue un movimiento trascendental en los comienzos del jazz europeo y, por supuesto, español, ya que fue semilla fértil para el cultivo de la creación jazzística personal. La prehistoria del jazz español cuenta con una estructura mínima, por no decir nula, de conservatorios y escuelas musicales, salas de conciertos, y profesionales especializados. Nuestros músicos se acercaban al jazz empujados por la novedad que suponía el lenguaje improvisado, y por la calidez de sus líneas rítmicas. A pesar de ello, la sociedad española empieza reconocer el jazz como un nuevo género a comienzos de siglo, siendo 1919 el año en el que por vez primera nuestro país acoge a una orquesta de jazz.

En aquella época, nuestros músicos combinaban géneros tan españoles como el chotis, la zarzuela o la revista con exclusivas interpretaciones de jazzistas vecinos como el guitarrista Django Reinhardt o el violinista Stephane Grapelli. Entre quienes contribuyeron a la difusión y normalización de este estilo nacido en Estados Unidos figuraban maestros como los saxofonistas Sebastiá Albalat y Salvador Font, los trompetistas Andrés Moltó y José “Joe” Moro, el trombonista Fernando García Morcillo y el grupo Los Vagabundos, el clarinetista Adolfo Ventas, el guitarrista Pere Bonet, el contrabajista Salvador Arevalillo, o el baterista Eduardo Gadea. Y la actividad no sólo se circunscribía al ámbito masculinos, ya que la labor desarrollada por directoras de orquesta como Conchita Ballesta, María Antinea o Paquita Fernández fue igualmente decisiva. Mención especial aparte merecería la experiencia americana del director y arreglista Xavier Cugat durante esta primera mitad del XX.

La Guerra Civil española (1936-1939) detuvo de forma contundente el avance que estaba experimentando el jazz en nuestro país, alejando a estos músicos de las corrientes imperantes en el resto de Europa. La capitalidad del jazz español, repartida hasta entonces entre Madrid y Barcelona, se decanta por la ciudad catalana durante los años de la posguerra. La incidencia de la II Guerra Mundial también afectó negativamente al progreso de los jazzistas españoles, que hubieron de esperar varios años para encontrar la indiferencia, y no la “persecución”, de los censores y servicios de propaganda fascistas.

En la década de los ´50, irrumpen varios músicos con una sólida formación y una especial capacidad para leer el jazz. Los saxofonistas Vlady Bas y Pedro Iturralde, y un joven pianista ciego llamado Tete Montoliú, retomaron el hacer de sus predecesores con una mayor visión y personalidad jazzística. A pesar del escaso apoyo institucional que recibió el jazz español durante los ´60 y ´70, el género encontró nuevos impulsos en las dos décadas siguientes, experimentando en los ´90 el mayor crecimiento cualitativo y cuantitativo de toda su historia. Tras largos años de constante evolución y consecuente progreso –al que se suman también nombres hoy algo olvidados como Juan Carlos Calderón o José Nieto-, nuestro jazz se enfrenta hoy a su memoria y vitalidad, cuenta con maestros enciclopédicos y firmes promesas, recuerdos de grandes noches vividas y horizontes colmados de sueños aún por vivir.

Esta valoración positiva hay que asumirla desde la perspectiva que da el tiempo. Tan sólo un dato: el incremento del número de jazzistas en nuestro país ha sido espectacular, contabilizándose en la última Guía Profesional del Jazz (Fundación Autor) cerca de 1.000 intérpretes. Esta explosión demográfica no tendría mayor validez que el aritmético si no estuviera acompañado de una madurez creativa y profesional contrastada, tanto por su presencia y aplauso en los distintos sectores culturales de nuestra sociedad como por su progresiva concurrencia y aprobación fuera de nuestras fronteras. El enorme desarrollo de la industria musical, la implantación y consolidación del jazz dentro de los mercados culturales, y el conocimiento y respaldo de buena parte del público serían otros factores decisivos a la hora de entender el auge del género en nuestro país. También la nueva manera de entender la universalidad del jazz, explicada actualmente desde la particularidad humana y social de cada creador, que ha permitido a nuestros músicos que sean imagen, y no espejo.

Jazz por bulerías: Jorge Pardo y Chano Domínguez

A principios de los ´90, y como suele ocurrir con las grandes verdades, nuestros músicos concluyeron que la solución estaba delante de sus propios ojos. Durante años habían desarrollado un laborioso aprendizaje jazzístico, que amplió sin lugar a dudas su memoria y formación, pero a la vez les alejó de su propio pensamiento. Si bien es cierto que fue una etapa tan necesaria como fructífera –aquí se podría abrir un largo paréntesis con ejemplos sustanciosos fechados en los ´70 y ´80–, también lo es que fue una época en la que los jazzistas españoles dedicaron demasiados esfuerzos en imitar y recrear el modelo norteamericano, descuidando la identidad de sus propios discursos. Y, parece claro, que quienes rompieron definitivamente este periodo de transición fueron Jorge Pardo y Chano Domínguez, sintonizando con la tradición jazzística europea.
Ambos músicos, con una trayectoria artística coherente e intachable, dieron cuerpo a un sentimiento jazzístico decididamente español, que luego calificaríamos todos con la etiqueta de “jazz-flamenco”. Este nuevo lenguaje encontraba justos antecedentes tanto en los apuntes foráneos de venerables como Miles Davis, Coltrane o Chick Corea, como en las aventuras cercanas de Pedro Iturralde o Tete Montoliú, pero fueron ellos dos los encargados de dar verdadero sentido y verdadera definición a la expresión “jazz-flamenco”. Bien por la afinidad del público para con este nuevo latido jazzístico, bien por el calado de sus contenidos y el atractivo de su expresión final, lo cierto es que el jazz-flamenco de Pardo y Domínguez animó la escena española, contagiando artísticamente a sus colegas y alentando la confianza y el interés mercantil de los productores discográficos, promotores y programadores culturales.
Durante este tiempo, muchos de sus compañeros emprendieron itinerarios artísticos semejantes, caso del bajista Carles Benavent, los guitarristas Chema Saiz (fusionando en su personalísimo estilo Jazz y folclore mesetario) y Ángel Rubio, el pianista Pedro Ojesto, los bateristas y percusionistas Guillermo McGill, José Antonio Galicia “Gali” y Tino Di Geraldo, o el incombustible contrabajista Javier Colina. El atractivo y reconocimiento de esta manera de respirar el jazz alcanzó su cima en 2001 con la consecución, por parte del tándem Michel Camilo-Tomatito, del Grammy Latino al “Mejor álbum de jazz” por su trabajo Spain (Lola Records, 2000).
El éxito de estas series discográficas se vio reflejado, como ya se ha apuntado, en unas cifras de venta más que aceptables, y en la cada vez mayor presencia de jazzistas españoles en las distintas programaciones de festivales y conciertos. Su efecto sobre el resto de la escena española fue expansivo y concéntrico, y como consecuencia de su buen crédito - nunca como resultado - los distintos sectores de la industria musical descubrieron un mar de intereses en el gremio jazzístico, que aprovechó esta receptividad para mostrar todos sus nombres y apellidos. El jazz-flamenco, de alguna manera, había servido para desentumecer el músculo creativo de nuestros jazzistas.

Los noventa: nuestro jazz se hace mayor

De este modo, durante los ´90 asistimos al crecimiento artístico y despegue jazzístico de músicos que, aunque en años anteriores ya habían demostrado su gran valía, no habían explotado con justicia sus auténticas posibilidades. Hablamos de los saxofonistas Perico Sambeat, Víctor de Diego, Iñaki Askunze, Gorka Benítez, Mikel Andueza, Eladio Reinón, Kike Perdomo, Josetxo Goia-Aribe o Javier Denis; los trompetistas Benet Palet o Ramón Cuadrada; los pianistas Iñaki Salvador, Tomás San Miguel, Polo Ortí, Agustí Fernández, Albert Bover, Ricardo Belda, Isaac Turienzo o Ignasi Terraza; los guitarristas Ximo Tébar, Joaquín Chacón, Joan Sanmartí, Santiago de la Muela, Alfons Enjuanes, Nono García o Juan Camacho; los contrabajistas Gonzalo Tejada, Baldo Martínez, Mario Rossy, Carlos Ibáñez o Rai Ferrer; o los bateristas Marc Miralta, David Xirgu, Jordi Rossy, Ramón López o Xavi Maureta. Y entre las amazonas de nuestro jazz, casi siempre desde la esquina vocal, Paula Bas, Celia Mur, Carme Canela, Belén Alonso o Amelia Bernet.
Al tiempo, viejos capitanes como Pedro Iturralde, Vlady Bas, Jaime Muela, Joan Albert Amargós, Max Sunyer, Salvador Niebla, Jaime Muela, Carlos “Sir Charles” González, Ángel Celada, Miguel Ángel Chastang, Lluís Vidal, Víctor Merlo o Pedro Ruy Blas, recuperaron en esta época la primera línea de fuego, colocando encima de la mesa su larga y sofisticada sabiduría musical.Todo este legado jazzístico obtuvo justa respuesta durante el segundo lustro de los ´90. Si en Estados Unidos surgió una estirpe de jóvenes jazzistas encabezada por Roy Hargrove y Antonio Hart bajo la vitola “The Young Lions”, aquí, en España, los escenarios empezaron a cobijar las propuestas de una pandilla de músicos avanzados y urgentes que bien podría atender a la marca “Generación Naranjito”. El ciclo se cerraba, y tras años de laboriosa cosecha llegaba el momento de la recogida…
La nómina de nuevos talentos, afortunadamente, es larga, y convendría recordar que aquí aparecen los ejemplos más destacados bajo el humilde criterio del que abajo firma. Los pianistas Abe Rábade, Albert Sanz, Alberto Conde, Xavier Monge y José Luis Canal; el vibrafonista Arturo Serra; los saxofonistas Jesús Santandreu, Ion Robles y José Luis Gutiérrez; el trompetista David Pastor; los contrabajistas David Mengual, Alexis Cuadrado, Paco Charlín y Pablo Martín; el baterista Ramón Ángel Rey; o el el armonicista Antonio Serrano. Todos ellos se han instalado en nuestra escena en igualdad de condiciones que sus más inmediatos compañeros generacionales, consolidando la indudable clase jazzística de unos y otros.

Los “Pavones” del siglo XXI

La última hora de nuestro jazz viene avalada por el desparpajo creativo y la solidez musical de una “chiquillería” que reclama ya su propia gloria. Indudablemte, lo mejor de esta nueva camada de jazzistas está por llegar, pero dice mucho, y bien, de su importante preparación y talante. Entre estos nuevos “Pavones” destaca una notable lista de jóvenes pianistas, casi todos ellos finalistas en la última edición de la Bienal SGAE de Jazz Tete Montoliú; Jon Urrutia, Cristóbal Montesdeoca, Adrián Begoña, Alfonso Medela, Iñaki Sandoval o Jordi Berni (a la postre, ganador del certamen). A su lado, otros avezados intérpretes, como el trombonista Dani Alonso, el guitarrista Michel González o el baterista Esteve Pi, y grupos con inquietante proyección como Dead Capo o John Pinone.

El camino ha sido, es y será largo – cualquier otra consideración nos conduciría a un análisis estéril -, pero lo cierto es que hoy nuestros músicos elevan su voz orgullosos y sin complejos. No hace mucho, la Plataforma Nuestro Jazz ha denunciado la marginalidad de los músicos españoles en los festivales de mayor proyección, aunque la industria del jazz jamás gozó de tan buena salud como en la actualidad; a pesar de las justificadas demandas de este colectivo y la certeza de que todavía queda mucho trabajo por delante, resulta evidente que en estos últimos años la evolución del género y su plasmación mercantil en nuestro país ha sido positiva, concretándose en el aumento de las programaciones, casas discográficas, puestos de venta, escuelas y conservatorios, etc. El futuro es de todos y a todos compete buscar soluciones positivas y satisfactorias, siendo conscientes del pequeño porcentaje que todavía ocupa el jazz, sea nacional o internacional, en la cultura española. Eso sí, convendría que todas estas soluciones se argumentaran sobre criterios de calidad, no de cantidad (uno entiende que la cultura no podrá gestionarse nunca con calculadora en mano, si entendemos la cultura como un patrimonio artístico que nos enriquece como seres humanos)

En este osado y fugaz repaso a nuestro jazz, tampoco deberíamos olvidar las sustanciosas aportaciones de músicos extranjeros residentes o habituales en nuestro país, sin los cuales el paisaje hubiera sido distinto. Es el caso de Fabio Miano, Joshua Edelman, Malik Yaqub, Bobby Martinez, Bob Sands, Andzrej Olejniczak, Robert Borde, David Herrington, Chris Kase, James Kashishian, Horacio Icasto, Ove Larsson, Horacio Fumero, Jeff Jerolamon, Dani Pérez, Mariano Díaz, Carlos Carli, Nirankar Khalsa, Peer Wyboris, o los siempre añorados Jean Luc-Vallet, Dave Thomas y Lou Bennet. Todos ellos, como el que más, han escrito con trazo impecable la historia reciente del jazz español. Y tres nombres que se escapan al ámbito musical, pero cuya contribución a la difusión y el conocimiento del género en nuestro país ha sido fundamental: los daneses, desgraciadamente fallecidos, Ebbe Traberg y Pio Lindegaard, y el español Federico González.

Chano Domínguez - Con Alma

Comentarios de Sergio Masferrer

Información tomada de TomaJazz:
http://www.tomajazz.com/discos/2005_09_breves.htm

Composiciones: 1.La tarara; 2.El toro y la luna; 3.How about you?; 4.Dolphin Dance; 5.Con alma; 6.No me platiques más; 7.It could happen to you; 8.Hullo bolinas; 9.Jure; 10.Speak low; 10.Bésame mucho

Músicos: Chano Domínguez (piano); George Mraz (contrabajo); Jeff Ballard (batería)

Duración: 1h 07min 26seg

Grabado por Nuba Records el 8 de agosto de 2003 en los Avatar Studio. Producido por Tetsuo Hara & Todd Barkan; coproducido por Julio Martí. Ingeniero de sonido: James Faber; asistente: Peter Doris; coordinador técnico: Derek Kwan. Distribuido por Karonte Records.
REF: NUBA 7787

Comentario: Tropezarse de entrada con una grabación que comienza con la revisión de dos temas que el autor ya incluyó en su primera grabación (datada en 1993) plantea no pocos interrogantes, y muchos de ellos bastante malintencionados desde el punto de vista crítico, con poco que uno quiera generar polémica.

Si a una atenta escucha (y posterior análisis) a la revisión de La tarara y de El toro y la luna, ya incluidos en Chano (Nuba7756), trenzamos el hecho de que en este primer disco aparecía una versión de Time remembered (original firmado por Bill Evans), entonces la conclusión a la que fácilmente se llega es que el pianista gaditano ha sufrido una clara evansgelización. Tanto la formación como la elección de los temas y la evolución musical de Chano Domínguez posicionan claramente Con alma en una dirección muy distinta a sus anteriores trabajos (de entre los que destacan Imán (Nuba7767), Hecho a mano (Nuba7759) o en otra línea bien diferenciada Acoplados (RTVE)). El lenguaje utilizado por el trío es mucho más jazzístico, mucho más estandarizado, y la paleta de colores tan personal de Chano a la hora de frasear cerca del flamenco apenas matiza el resultado final. Me atrevo a interpretar Con alma como la puesta de largo de Chano ante el público internacional, teniendo además en cuenta que la producción es japonesa. George Mraz estableciendo interesantes diálogos entre piano y contrabajo, y el soporte rítmico de Jeff Ballard a la batería para completar un trío de lujo con el que interpretar los dos temas anteriormente mencionados, más que conocidos por el pianista (que parecen querer evidenciar algo más que evidente: el crecimiento como intérprete de Chano), un conjunto de estándares de jazz con una atmósfera cristalinamente igual a la de Evans, y un cierre de disco que es la versión más personal de la sesión: Bésame mucho.

Al analizar la trayectoria de Chano Domínguez parece casi imprescindible considerar Calle 54 como una pieza clave. El largometraje de Fernando Trueba ha abierto las puertas del mercado internacional a uno de los pianistas españoles con más carácter. Pero al mismo tiempo, esta apertura parece haber contaminado en cierto grado esta nueva producción de Nuba Records: las líneas de piano aparecen más normalizadas, mucho más cerca de lo jazzísticamente establecido, y la personalidad de Chano se presenta atenuada (en muchos momentos, hasta doblegada), en una producción con tintes de gran tirada. Esperemos que, al igual que el papel que jugó Thimar (ECM, 1998) en la trayectoria musical de Anouar Brahem, Con Alma sea un viaje de ida con el que conseguir, a la vuelta del mismo, poder seguir exprimiendo la savia conjunta del jazz y del flamenco con mayor repercusión.