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sábado, septiembre 09, 2006

Sergio Mendes - Festival Jazz Vitoria 2006

Artículo de Rafael Fuentes Hermosilla. JazzTamos Aqui. M-80 Radio

Información Recopilada de JazzVitoria:
http://www.jazzvitoria.com/web2006/cast/artistas/mendes.html


NOCHE VERVE

He de reconocer que la primera vez que escuché a Sergio Mendes ya había editado en distintos sellos media docena de discos. Por eso creo que no soy el mas capacitado para escribir acerca de este músico inusual del que todo el mundo ha oído hablar pero que casi nadie ha visto en directo. Y digo lo de la capacitación porque tengo ilustrísimos compañeros en esto del micrófono o el papel impreso que, sin duda, podrían detallar sus vivencias personales, colecciones enormes de su música o, como les cuento, aproximaciones mas autorizadas que la mía.

Hay, de todas formas, a mi favor dos consideraciones que estimo pueden ser validas. La primera de ellas es algo manido pero muy efectivo que se llama edad. Si, edad. En el año mil novecientos sesenta y seis, escuche por primera vez un disco llamado Sergio Mendes & Brasil ´66, donde me encontré la versión del clásico de Beatles “Day Dripper” y me quede absolutamente impresionado. En aquel disco también descubrí una extraordinaria canción llamada Mais Que Nada con la que todavía me late el corazón. En aquellos años este músculo mio era joven pero no tanto como para que me impresionara cualquier temita musical. Así al menos pensaba. Y eso, créanme, era mucho para mi, y mas, cuando lo veo con la perspectiva del tiempo.

Cuando dos años mas tarde, en el sesenta y ocho, apareció en el mercado el undécimo disco del Sr. Mendes, Fool On The Hill ,-otro tema de Beatles y alguna perla mas como Upa, Neguinho del gran Edu Lobo- con la extraordinaria voz de Lani Hall, la cantante principal del grupo-, me di cuenta que estaba ante una música que no creo que fuera recibida con igual aceptación en todo el mundo, pero para mi se abría un espacio e n el que me encontraba realmente confortable. Junto al llorado Antonio Carlos Jobim, representaba una pequeña pero alegre innovación, frente al clasicismo y , porqué no, sobriedad de los grandes del zamba, los gigantes Joao Gilberto, Vinicius De Moraes, Baden Powell y mas dioses del firmamento brasileño. Y en eso sigo ahora, Julio de dos mil seis. Es, decir llevo- mi primera consideración antes indicada- toda la vida escuchando a nuestro invitado de hoy.

Sergio Mendes ha permanecido desde aquellos vertiginosos años con una idea de adecuación al tiempo que resulta envidiable. Sergio Mendes ha pasado a través de mas de cincuenta años siendo conocedor de los resortes del difícil trabajo que es esto de la música. Tanto es así, que cuando después de varios años sin grabar un disco, ha logrado meterse en un estudio para decir algo, creo que lo ha sabido hacer con esa manera tan particular de meterse en la piel de los aficionados cambiando su estética, dando otra vuelta mas a los conceptos que ha desarrollado en toda su carrera… pero sin cambiar un ápice de su universo musical.

Hoy Brasil es ante todo un gran laboratorio de experimentación sonora. Es una referencia de evolución para la música en toda circunstancia y a esta ebullición no puede estar ajeno el pianista que hoy nos visita en Mendizorrotza. Hemos conocido a su Brasil ´66 y todos los guarismos inimaginables a lo largo de su vastísima carrera, pero hoy, creo que es distinto. Ha escuchado el ritmo de la calle, la imparable religión del hip-hop y le ha dado, como decía mas arriba, otra dimensión a los temas de siempre en su nuevo disco Timeless y en su nuevo sello Concord. Ha contado con gente de la talla de India. Arie, Erykah Badu, los Black Eyed Peas, Q-Tip o Jill Scott. Lo mejor de los mejores para hacer los Standard de su vida.

Y en esto estamos. Vamos a asistir a un concierto en donde todo lo clásico tiene varias caras de expresión y una de ellas es precisamente la que hoy nos trae Sergio Mendes: la integración del rap, hip, y el nuevo soul, con los eternos Mais Que Nada, Berimbao, o Lamento.
Esa era la segunda de las consideraciones que les comentaba antes. Escribiendo estas notas, no tendrían mas remedio que invitarme al concierto que por ninguna circunstancia me querría perder.

Paco de Lucía - Festival Jazz Vitoria 2006

Artículo de Carlos Galilea. El País, Radio3.

Lleva el nombre de su madre, la portuguesa Luzia, pero todo lo que es probablemente se lo deba a su padre. Fue él quién le obligó a estudiar en serio. Cuando se dio cuenta, el pequeño Francisco tenía una guitarra en las manos, conocía el compás y sabía tocar.

Talento y diez horas diarias que le echaba a la guitarra. Y la suerte de oír música desde que nació. Le impulsó la desazón de ver cómo su padre se iba a tocar de noche para señoritos por los pocos duros que cayeran: nunca faltó en casa café y pan con manteca.

Junto a su amigo Camarón, Paco de Lucía –se sintió muy solo tras la muerte del cantaor- sacó al flamenco de aquellas juergas que no eran de vino y alegría para todos. Un gitano y un payo, innovando desde la tradición, con conocimiento, sensibilidad e intuición, supieron torcer el menosprecio a una música considerada del lumpen y la taberna.
Creó esa forma de tocar, rápida, rítmica, armónica, poderosa… Con una técnica portentosa en la ejecución y limpieza de las notas. Cuenta que tocaba con rabia por inseguridad: lo que le gustaba era cantar. Y se convirtió en uno de esos genios que se lo ponen difícil a quienes vienen detrás. Además, trajo del Perú un cajón que parece haber sido fabricado para el flamenco y que se ha vuelto tan imprescindible como las palmas.

Sabe del desasosiego y la angustia que produce crear. Se atormenta con la responsabilidad. Y si no le abrumó que le dieran el Príncipe de Asturias, a él que se confiesa muy metío pa´dentro, fue por cuanto supone de reconocimiento oficial para un arte maltratado. Hace años se refugió en Playa del Carmen: para escapar de esa guitarra que le atrapa y martiriza. Un equipo de televisión rodó un excepcional documental en su refugio de la península del Yucatán. La cámara mostraba a un hombre relajado, dedicado a comprar en el mercado, a disfrutar de la pesca submarina… Que se ponía melancólico al pensar en volver a la rutina de maletas, hoteles y aeropuertos.

Hoy vive en España. Se compró una casa en el centro histórico de Toledo y ha grabado ‘Cositas buenas’ tras años sin disco nuevo. El hijo de la señora Lucía y don Antonio, aquel niño de Algeciras que, en el fondo, nunca se fue de allí, el Mambrú que jugaba en los billares de la plaza de Callao y se presentaba por tablaos de Madrid, posiblemente aún esté tratando de encontrarse.

Un perfeccionista que vio en la armonía –con Rabello y Guinga en Río de Janeiro- una vía para enriquecer la emoción y sentimiento del toque. Es posible que no tenga el mismo afán del primer día, y sería injusto exigirle más, pero siempre estamos a la espera del milagro.

Paco de Lucía será siempre el de ‘Entre dos aguas’. Para muchos, el español que trajo a su vera a Chick Corea y John McLaughlin y el líder de un sexteto –con Pardo, Benavent, Dantas, sus hermanos Ramón y Pepe y un bailaor- que marcó época; para los clásicos, el flamenco que grabó a Falla y Rodrigo; para los viejos aficionados aquel jovencillo imberbe que tocaba las falsetas de Niño Ricardo y escuchó el sabio consejo de Sabicas. Un guitarrista excepcional: Francisco Sánchez Gómez, el más influyente de la historia del flamenco.

Sonny Rollins - Festival Jazz Vitoria 2006

Artículo de Manuel Ferrand

Información Recopilada de JazzVitoria:
http://www.jazzvitoria.com/web2006/cast/artistas/rollins.html


SONNY ROLLINS EN VUELO


Sonny Rollins lleva más de medio siglo tirando de un hilo invisible. Con él ata cabos que él mismo se entretiene en desatar, ovillando la madeja sin descanso y devanando la hebra adelante y atrás, buscando que el principio y el fin después de mil vueltas vuelvan a encontrarse. Esa es la impresión de su directo: un hilo invisible reúne, desde el ademán ciclópeo de su tenor, los fragmentos del rompecabezas de su vuelo sin acompañamiento con la largueza de su incontenible fogosidad melódica y la argamasa de una memoria prodigiosa. Hay un deseo evidente de comunicar en este devaneo torrencial, en este zigzag ambulante que se desprende de su tenor, mientras él mismo se desplaza por el escenario en movimientos quebradizos y angulosos, apuntando hacia el techo o recogido hacia el suelo en difícil escorzo. En realidad lo que Sonny Rollins parece perseguir es su propia sombra. Y lo hace, desde siempre, de forma terca y obsesiva, hasta el punto de haber generado un ritual privado, una personalísima y experimentada ceremonia de largas introducciones, de enunciaciones rotundas y de un caudal improvisatorio en el que navegan en difícil equilibrio las citas inesperadas y que parece bordear en todo momento los límites armónicos del material sin agotarlo y sin hacerlo por tanto claustrofóbico como sí pudo hacerlo en más de un momento de su carrera su alter ego John Coltrane, cuya desaparición temprana privó a Rollins de su más estimulante contendiente.

Así lleva desde el principio, sin dejar de tirar del hilo invisible. Hubo críticos sesudos, ya en los cincuenta, como Gunther Schuller y más tarde Martin Williams, que consiguieron desvelar la lógica interna del torrente espontáneo de sus improvisaciones, analizando fórmulas temáticas de increíble precisión estructural. “Blue Seven”, de Saxophon Colossus, es quizás la grabación en la que más se cebaron los críticos en su afán incisorio a la búsqueda del hilo transparente. Conviene escuchar esta grabación, de tanto en tanto, con o sin método, para mantener alerta nuestra disposición a seguir el entramado de tema y variaciones al que nos somete el mejor Rollins. Cualquiera de nosotros, a la escucha de “Blue Seven”, puede imaginar el curso del hilo transparente, cualquiera puede apuntarse a la proeza de descubrirlo, basta dejarse llevar por su vuelo torrencial con los oídos bien abiertos.

Theodore Walter Rollins nació en Nueva York hace 76 años. A su ciudad y a las víctimas del 11 de septiembre está dedicado su último disco, “Without a Song: The 9-11 Concert”. No se trata del gesto oportunista que vaya buscando una fácil adhesión. Se trata, ni más ni menos, de un acto reflejo. Él vio caer las torres desde su apartamento del sur de Manhatan situado a unos pocos metros del desastre y de allí tuvo que ser evacuado de urgencia un par de días más tarde acompañado de dos agentes de rescate ante el peligro de derrumbamiento de su propia vivienda y con el saxo en la mano como único equipaje. Para cuatro días después del tragedia tenía concierto en Berklee, Boston, y de inmediato se le planteó el dilema de si abandonar o no el compromiso. Aunque su primera reacción fue la de dejarse llevar por la turbación, terminó por ofrecer el concierto en la fecha prevista. La grabación discográfica del directo ha quedado finalmente como testimonio sonoro de una conmoción histórica. Alguien habrá aprovechado la anécdota para recordarnos que Sonny Rollins es un superviviente. La asociación de ideas es desde luego abusiva, pero no por ello se puede dudar de que el saxofonista ha sobrepasado, desde hace ya décadas, su propia condición histórica para instalarse en un estatus olímpico. Ningún artista de jazz en activo lleva sobre sus espaldas esta condición mítica de una forma tan determinante. Rollins es el superviviente de todas las mareas, el bop de los comienzos, el hard bop de los años frenéticos, el acercamiento a la new thing, los coqueteos con el pop y el jazz de estadio, la notoriedad que no descansa, el análisis metódico de sus improvisaciones sin método, sus crisis y espantadas, sus famosos años sabáticos, las acusaciones de inercia en su elección de acompañantes y de materiales, la celebración de una fogosidad y de una inventiva que parecen inagotables. Quizás parecen inagotables porque Rollins no ha inflacionado su celebridad. Desde que tomó el mando de su vida artística, es extremadamente selectivo con sus decisiones: graba cuando le apetece, y toca cuando quiere y donde quiere. Sus apariciones en Europa son cada vez más raras y por ello más esperadas, como ahora en Vitoria, y todavía es posible verle en algún club neoyorkino y no necesariamente de jazz. Es un hombre de interaccíon, de directo, de escenario en combustión. Él mismo admite que en estudio puede llegar a sentirse como un animal salvaje atrapado al vuelo. También en eso es un superviviente. Reduce sus fórmulas, del cuarteto al trío, del trío al dúo, del dúo al solo absoluto, en interacción consigo mismo “¡Dejadme solo!”, parece gritar al igual que la portada del disco de Michel Portal, otro cazafantasmas prodigioso. En realidad Rollins es un superviviente del día a día: en cada solo que consigue rehilar, Rollins renace abrumador y majestuoso. ¿Qué busca en sus excursiones solitarias de manera tan tozuda? Decir que persigue su propia sombra es una forma de decir que persigue un imposible, pero también la frase nos sugiere que es capaz de reírse de si mismo, incluso desde su pedestal de mito, con una humanidad cáustica y quebradiza, impredecible y calurosa. Su primer empleo fue con una orquesta de rhythm&blues, y eso marca para siempre: la música pertenece a este mundo, tiene cuerpo y transpira sudor, aunque se deje atrapar con tanta dificultad como una sombra. La rotundidad física de su sonido es lo primero que se impone, y desde ese momento lo imposible se hace en su saxo materia carnosa, emoción en movimiento.

[Video] Duke Ellington - In a Sentimental Mood

A continuación os dejo una colección de vídeos de una de las obras más conocidas del jazz, compuesta por Duke Ellington: In a Sentimental Mood.

Esta versión es la interpretada por el compositor, Duke Ellington y por John Coltrane. Las imágenes de paisajes junto a la música, transmiten una tranquilidad asombrosa. Es una joya de composición, una música sencilla, tranquila, relajante, dulce...




Esta otra versión es del pianista Michel Petrucciani.

Parte 1.



Parte 2.




Otra versión del Trío de Michel Petrucciani:




Otra versión, con la voz de Phyllis Hyman, en 1981.




Y esta última versión a cargo de Billy Taylor:


Biografía Duke Ellington

Información Recopilada de Literaberinto:

http://www.literaberinto.com/pentagrama/dukellintong8.htm





Cuando Edward Kennedy Ellington era niño, anunció a sus amigos frente a su casa en Washington DC: "Soy un grande y noble duque, y la gente acudirá a mi". Duke Ellington lo logró haciendo música. Fue el compositor más versátil y prolífico de la historia del jazz. Lideró la banda más estable y duradera, actuando sin interrupción durante más de cincuenta años. Duke escribió más de 2000 piezas, entre las que se incluyen baladas, conciertos sacros, blues, música para ballet, "Mood Indigo", "Sophisticated Lady", etc. El motivo de tal productividad lo explicó así: " Tú sabes cómo son las cosas. Llegas a tú casa convencido que te vas directo a la cama, pero te encuentras con el piano que te coquetea, tocas un acorde y antes de que te des cuenta son las 7 de la mañana".

La diversidad y amplitud de su obra se debió en parte a la contribución de los músicos de sus bandas, a quienes Ellington escogió por la variedad de sus estilos y orígenes. Provenían de diversas regiones de Estados Unidos y llevaban consigo sus influencias regionales. Barney Bigard era de Nueva Orleans, Cootie Williams de Alabama, Johnny Hodges y Harry Carney de Boston, Juan Tizol era portorriqueño. Duke utilizó todos estos estilos y con frecuencia incorporó las ideas de sus músicos a sus composiciones. Muchas de las improvisaciones de ellos eran tan brillantes que se transformaban en parte del repertorio estable de la banda. Tanto apreciaba Ellington las personalidades musicales de los miembros de su banda, que escribía cada parte de una composición para resaltar el talento y la habilidad de músicos específicos, mezclando con gran imaginación las ideas de ellos con las suyas. Algunos de los integrantes de su banda permanecerían en ella por más de treinta años.

Uno de los más importantes y notables compositores estadounidenses, Ellington rehusó aceptar barreras de ningún tipo en su obra. Fue un compositor ecléctico, cuya música podía ser muy negra y a veces muy blanca, como también beige, gris y de todos los tonos posibles. Además, refleja su personalidad: Ellington era un hombre de gran mundo, que adoraba la buena comida, vestirse bien y, especialmente, las mujeres bellas.

En 1923 se mudó a Nueva York convencido de alcanzar gran éxito, a pesar de carecer de estudios musicales. No tenía conocimientos de armonía, componía en el piano, tomaba lo que tocaba con la mano izquierda y lo orquestaba. Lo que Ellington logra con sólo tres notas es impresionante. Su genio estaba en que sabía escoger cuáles serían las tres notas claves. Ellington relata: "Escribí ‘Solitude’ de pie y en sólo veinte minutos. ‘Mood Indigo’ lo hice en 15 minutos mientras mi madre cocinaba, sin embargo, ‘Sophisticated Lady’ me demoró más de un mes".

Pasó varios años aprendiendo a ser líder, compositor, arreglador y pianista. Gran parte la aprendió de sus músicos, algunos de los cuales tenían más habilidad musical que él. Inicialmente Ellington quiso capturar los sonidos, imágenes y ambiente de Harlem, los que transformó en una música rica y evocativa, pero distintivamente propia.

Se puede considerar que la carrera de Ellington tuvo tres importantes etapas. La primera empezó a fines de 1927, cuando obtuvo la seguridad del empleo y el prestigio de ser la banda en residencia del famoso Cotton Club en Harlem, donde los mejores artistas negros entretenían tanto a la elite neoyorquina como a gángsters de la época. Para deleitar a un público exclusivamente blanco, el Cotton Club le exigía que presentara shows con escenas cuasi-africanas, lo que lo llevó a componer música que llamó Jungle Music o música de la selva. Duke sobrevivió esos años intacto y con dignidad, una tarea poco fácil.

A principios de los ’30, Ellington agudizó su talento e hizo sus primeros esfuerzos por componer obras de más larga duración. En esta época reemplazó los ritmos típicos de sus bandas anteriores por texturas musicales ligadas por un pulso más sutil, pero no menos incisivo. Ellington comenzaba a experimentar y a desarrollarse como compositor y arreglador, teniendo ya varios éxitos musicales a su haber. Dentro de esos éxitos están sus primeras obras maestras, cuya sutileza y solidez se aprecian sólo al escucharlas detenidamente. Composiciones como "It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got that Swing)" revelan que la suya se había transformado en una banda poderosas y expresiva. Las transmisiones radiales del Cotton Club por cadena de costa a costa junto al gran número de exitosas grabaciones, permitieron a Duke sobrevivir durante los años de la Gran Depresión.

A medida que se hacía más famoso, sus composiciones comenzaron a tener más significado en cuanto a sus raíces, su experiencia y cultura afro-americana. La música de "Symphony in Black", un filme de corta duración hecho en 1934, representa varias actividades de la vida de la comunidad negra de Estados Unidos, tema que Ellington utilizó a través de su carrera. También durante esta época comenzó a escribir composiciones que se transformaron en standards del repertorio popular estadounidense, tales como "Mood Indigo", "Sophisticated Lady", "In a Sentimental Mood", "Solitude", "Prelude to a Kiss". Muchas otras vendrían durante las próximas décadas.

Sus crecientes ambiciones artísticas requerían solistas más sofisticados. Para fines de los ‘30, Duke había acumulado una impresionante colección de músicos, la mejor que había tenido bajo su batuta. Estaba preparado para la segunda etapa de su carrera, la que se inicia en 1939 cuando el joven y virtuoso contrabajista Jimmy Blanton se une a la banda. Ese mismo año comienza la larga residencia del primer mago del saxofón, Ben Webster. La Blanton/Webster Band de Duke Ellington funcionó hasta 1942. Jimmy Blanton fue el primer gran solista en su instrumento. Su hermosa sonoridad, agilidad sin igual, exactitud de entonación, gran swing y conocimiento armónico, lo convirtieron en modelo para una generación de contrabajistas. Tenía sólo 21 años cuando Duke lo descubrió, pero Blanton enriqueció el sonido y enfoque rítmico de la banda e inspiró a Ellington en un período de gran productividad. El bajo de Blanton fue un factor prominente en composiciones como "KoKo", "Jack the Bear" y "Concerto for Cootie". Los otros miembros de esa estelar banda fueron Johnny Hodges, Harry Carney en saxofón, el clarinetista Barney Bigard, los trompetistas Rex Stewart y Cootie Williams (quien fue reemplazado por Ray Nance en 1940) y los trombones de Joe Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Sonny Greer en batería y el pianista, como Ellington solía referirse a sí mismo, completaban la banda. Vale notar que estos músicos no sólo eran grandes maestros en sus instrumentos, sino que también fueron importantes contribuidores a la historia del jazz. Sin embargo, todos ellos, sea Webster o Hodges o Cootie Williams, tocaron mucho mejor en la banda de Ellington que en otras situaciones. Existía una especie de inspiración mutua entre Ellington y sus músicos.

El fin de la década también coincidió con la aparición de Billy Strayhorn, un brillante y joven arreglador que se unió a la banda en 1939. Strays, como lo llamaba Duke, se convirtió en su colaborador principal. Billy Strayhorn era capaz de complacer a Ellington en cualquier tarea musical que éste le encomendaba y tenía el talento de reflejar su estilo y manera de componer, pero al mismo tiempo mantenía sus propios conceptos innovadores. La carrera de Strayhorn fue la de trabajar para Ellington sin interrupción durante el resto de su vida. Algunas de las más sobresalientes composiciones que naturalmente se asocian con Ellington, en realidad son de Strayhorn, como "Lush Life", "Chelsea Bridge", "Passion Flower", "Isphahan" y "Blood Count" [Se recomienda a los interesados en esta materia "Lush Life - A Biography of Billy Strayhorn", por David Hajdu, editado en 1996 por North Point Press].

En los ‘40 Duke inició una serie de conciertos anuales en el Carnegie Hall. El primero, celebrado en enero de 1943, fue una ocasión auspiciosa no sólo para él sino también para el jazz, ya que presentarse en una sala donde normalmente sólo se tocaba música docta era una novedad. Benny Goodman había aparecido en el Carnegie Hall, pero hacía cinco años que no se escuchaba jazz en esa sala. Ellington aprovechó la ocasión para estrenar su primera obra larga, "Black, Brown and Beige", de cerca de una hora, la cual describe como un pieza que refleja la historia paralela de los afro-americanos. Fue la obra más ambiciosa y espectacular compuesta por él hasta ese momento, y su enorme éxito le permitió seguir con ese tipo de composiciones por el resto de su carrera.

Lamentablemente, si se le pide a cualquier aficionado a la música de Ellington que mencione algunas de sus más importantes composiciones, sin duda incluirá "Sophisticated Lady," "In a Sentimental Mood," "Don't Get Around Much Anymore," "It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing". Todas ellas merecen un lugar privilegiado en los standards de la música popular moderna de los Estados Unidos, pero ninguna se aproxima al nivel artístico de sus composiciones más extensas, como "Such Sweet Thunder", "Deep South Suite" o "New Orleans Suite". Estas obras, y otras como ellas, fueron muy importantes para Ellington, quien pasó gran parte de su carrera tratando de extender el jazz más allá de la composición de tres minutos con improvisaciones simples, hacia un ámbito de composiciones más serias y de mayor peso.

Por varios motivos su popularidad se desvaneció a fines de los ’40. La pérdida de músicos clave, la huelga de grabación que ocurrió durante la segunda guerra mundial, el boicot por parte de las cadenas radiales y el cambio del gusto musical del público, tuvieron un efecto negativo en su banda. La partida de Johnny Hodges, Sonny Greer, Lawrence Brown y Cootie Williams en 1951, marca la etapa de menos éxito de la carrera de Duke. Su hijo Mercer relata que en varias ocasiones durante los próximos años la banda actuó con un público de menos de treinta personas y que Ellington consiguió mantener sus músicos a sueldo sólo gracias a los derechos de autor que recibía de sus composiciones. Pero a pesar de su falta de popularidad y éxito comercial, las grabaciones de esa época revelan una banda llena de vitalidad que explora nuevas ideas y al mismo tiempo recicla ideas antiguas en forma sorprendente.

El Festival de Jazz de Newport de 1956 señala la vuelta de Ellington a la popularidad y nuevamente lo convierte en una respetable personalidad del jazz. Su tercera y última etapa se inicia con el retorno triunfante de Johnny Hodges y el solo de 26 coros del saxofonista Paul Gonsalves en la composición "Diminuendo and Crescendo in Blue", que enloqueció al público en Newport. El sello Columbia editó poco después la grabación hecha en ese festival, la cual rápidamente se convirtió en gran éxito comercial. De hecho, es el disco que más se ha vendido de los cientos que grabó Duke Ellington con sus bandas.

Si bien en esta etapa, que se extendió durante los años 60, Ellington no llega a los niveles artísticos anteriores, se distingue por su gran productividad. La muerte de Strayhorn en 1967 tuvo un efecto devastador en Duke, quien se vio con varios proyectos a medio camino y obligado a trabajar el doble de lo que estaba acostumbrado. De algún modo la muerte de Strayhorn estimuló su creatividad y durante este período Ellington se concentró en escribir sus suites. Además, poco a poco se fue tornando más hacia la introspección y concentrando sus esfuerzos en la música sacra, la que culmina con sus tres "Sacred Concerts" (1968). Al respecto Ellington comenta: "He tocado en night clubs, en las más famosas salas de conciertos del mundo y con las mejores orquestas sinfónicas, pero siempre lo hice para ganarme la vida. Pero cuando toco música sacra, lo hago para mí, es algo personal, no es para mi carrera. Es lo más importante de mi vida".

La repentina muerte de Johnny Hodges en 1970 marca el principio del declive de la banda y de Ellington. Si bien Duke continuó grabando, haciendo giras y produciendo buena música hasta su muerte, el 24 de mayo de 1974, en las grabaciones de esos años la banda ya no brilla y ocasionalmente el cansancio de su líder es notorio. Sin embargo, hay momentos en que su sonido es tan espectacular e impresionante como el de épocas anteriores.

La contribución de Ellington al arte y a la cultura musical del mundo es enorme, especialmente si a sus miles de composiciones de jazz se le suman sus varias óperas, un par de ballets y más de diez shows musicales. Su estilo fue único e imposible de categorizar, ya que nunca se ciñó a un tipo específico de música. El jazz de Ellington fue exclusivamente suyo, pero su influencia es evidente en bandas y músicos desde la era del swing hasta los compositores del avant-garde, incluyendo a músicos del calibre de Thelonious Monk y Cecil Taylor.

Desgraciadamente hoy, cuando el mundo de la música se prepara para celebrar el 29 de abril el centenario del nacimiento de Ellington, la obra de mayor envergadura de este genio yace casi intocada. El público y muchos músicos adoran sus piezas más cortas, pero tienen escasa noción de la existencia de sus trabajos más imponentes. La King Brand Co. de Nueva York, la mayor editora de la música de Ellington, comenta que sólo vende una copia al año de sus obras más largas y que en total no ha vendido más de 100 copias de ninguna de ellas.

Las razones para esta anomalía son tan numerosas como frustrantes. Ni Ellington ni su personal se tomaban la molestia de preservar las partituras, principalmente porque las habían memorizado y porque al prolífico compositor le importaba más escribir nuevas piezas que documentar las anteriores. Para recuperar una obra como la "New Orleans Suite" o la "Toot Suite", sería necesario transcribirla nota por nota a partir de una grabación, tarea sumamente lenta que requiere un músico con gran habilidad para transcribir. David Berger, copropietario de King Brand Co., lo ha hecho con más de una docenas de composiciones, pero hasta hoy existen partituras pobremente preservadas y casi sin editar en las bodegas del Smithsonian Institution en Washington, DC.

De cualquier modo, tanto durante la vida de Ellington como en la actualidad los músicos han evitado tocar estas piezas. La principal razón para ello, según Berger, es que esta parte de su producción es demasiado compleja y los músicos no tienen el talento que ella requiere. De acuerdo a William Russo, cuya Chicago Jazz Ensemble se dedica a tocar las composiciones de mayor peso de Ellington, lo mismo sucede con los críticos, quienes no entienden una música tan sofisticada.



Pero mientras Russo y su Chicago Jazz Ensemble y Wynton Marsalis con la Lincoln Center Jazz Orchestra se mantengan trabajando, y mientras intelectuales como Gunther Schuller, David Baker y Berger sigan dirigiendo bandas de jazz por el mundo, toda la música de Ellington se seguirá escuchando. Como dice Berger, "La música de Count Basie es más fácil de entender, la de Glenn Miller es más popular, pero eventualmente la música de Ellington es la que perdurará".

Jamie Cullum - Éxito de Ventas en Inglaterra

Artículo de Diego Fischerman
Información Recopilada de Pagina12:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1449-2004-06-05.html


Jaimito

Jamie Cullum tiene 24 años. Canta y compone canciones que podrían esperarse de sus abuelos. Y vende en pocos meses más que Enrique Iglesias, Britney Spears o Kylie Minogue en todo un año. Algunos dicen que por eso –su juventud y su éxito–, y otros que a pesar. Pero nadie deja de reconocer que es uno de los mejores intérpretes posibles para esas canciones siempre un poco tristes, siempre un poco antiguas y, claro, siempre vigentes.


En abril del año pasado, un cantante y pianista inglés de 23 años, con algo de Leonardo DiCaprio en versión retacona, firmó un contrato bastante inusual para un desconocido. Universal, una de las compañías discográficas más poderosas del mundo, se comprometía a gastar en él un millón de libras. Mientras tanto, tenía que cumplir sus compromisos de actuación en las sucursales de Soho Pizza Express y en fiestas de casamiento, como venía haciéndolo desde que tenía dieciséis años. En octubre salió su primer disco, Twentysomething, y en los últimos cuatro meses del 2003 vendió 650 mil unidades. Más que Kylie Minogue, The Strokes, Britney Spears, Radiohead, Pink y Enrique Iglesias en todo el año. Nada que no hubiera podido suceder –como de vez en cuando sucede– con algún nuevo experimento de la industria. Salvo por un detalle: Jamie Cullum canta –y a veces compone– temas de jazz a la vieja usanza; a la manera de Cole Porter, podría decirse.

Twentysomething, que acaba de editarse en la Argentina, es el disco de jazz de venta más rápida en toda la historia de la industria musical inglesa. De eso no hay dudas. Las preguntas, en cambio, tienen que ver con dos cuestiones. De qué clase de jazz se está hablando y, por supuesto, si se trata de un buen disco de jazz o no. Una parte la contesta el propio Cullum: “Los medios empiezan a decir cosas como que yo soy el más grande artista inglés vivo, por ejemplo, y supongo que eso le tiene que molestar a cualquiera que ame el jazz”, decía al diario The Independent. “Yo hago jazz, no tengo dudas, pero exploro los límites en un sentido distinto del habitual. Mi pregunta es cuán atractivo y accesible puedo hacerlo sin transformarlo en otra cosa, sin maquillarlo y sin hacerle cirugía estética. Estoy tratando de que los que tienen 16 y escuchan The Strokes y los que tienen 20 y escuchan house, cuando escuchen jazz piensen: ‘Realmente esto es más cool de lo que pensaba’. Estoy feliz de estar en un sello grande y de tener éxito. Eso me hace capaz de llevar el jazz a una nueva audiencia”. El disco, con baladas clásicas como Old Devil Moon o I Could Have Danced All Night, de Lerner y Loewe (de la comedia musical My Fair Lady), alguna sorpresa como Wind Cries Mary, de Jimi Hendrix, y canciones propias, que juegan con la presunción de lo autobiográfico, a la manera del cabaret (o del hombre del piano à la Billy Joel), como la que le da título, tiene arreglos ajustados y precisos, en los que Cullum toca piano y teclados junto a un grupo que incluye trompeta y flugelhorn y saxos alto y tenor (el exacto Ben Castle), además de un ocasional cuarteto de cuerdas. Y Cullum, además, canta magníficamente. Una voz cálida, situada en el punto exacto entre el tenor y el barítono lírico, con un fraseo muy bien delineado y una relación con los textos que nunca cae en el automatismo o el lugar común, lo convierten en uno de los mejores intérpretes posibles para este tipo de repertorio.

Existen, por supuesto, las reacciones. En el campo del jazz más duro, por ejemplo en la excelente revista Jazzman, que publica Le Monde de la Musique –y que acaba de destruir sin piedad a la ultrapromocionada Norah Jones–, se aprovecha una reseña de un disco del clarinetista Louis Sclavis para disparar por elevación (“la prueba de que el jazz no es sólo Jamie Cullum y puede seguir siendo el terreno de la experimentación y la aventura...”). Sin embargo, ni allí, ni en las norteamericanas Down Beat y JazzTimes, se deja de reconocer que Cullum es un intérprete notable. Curiosamente, allí se invierten los argumentos. Lo que para el mercado discográfico es un atractivo, los especialistas lo ponen en el lado de lo que debe ser disculpado. Para unos es el joven maravilla que vende millones haciendo canciones que uno hubiera esperado de sus abuelos –como la niña Sole antes de que la edad se le viniera encima. Para otros es el nuevo cantante de jazz al que hay que prestarle atención, “a pesar de” las ventas y de las operaciones de marketing. El otro dato significativo lo aportan las pequeñas grietas de esa superficie aparentemente pulida: el tema de Hendrix en el disco, sus versiones de canciones de Radiohead como High and Dry –que grabó en vivo en el Festival de Jazz de Brecon–, su admiración por The Cure, Pharrell Williams y The Neptunes. “Cuando canta Blame it on my Youth, su edad (sólo 24) y su enérgica personalidad le dan a esa melancólica balada una inmediatez desesperada que un intérprete más maduro jamás podría evocar”, escribió el New York Times sobre su debut en esa ciudad –fue el primer blanco europeo en actuar en un reducto legendario del jazz, el Oak Room del hotel The Algonquin. “Cullum es un showman natural”, concluía. Si en Estados Unidos es más o menos habitual que, cada tanto, aparezca alguien –incluso alguien joven– a tratar de remedar las viejas glorias de Frank Sinatra, Tony Bennett o Johnny Hartman, en esa zona limítrofe entre el show de hotel, el artista convertido en obra de arte –o por lo menos en mercancía– e idolatrado por su público, y el jazz en su costado más cercano a la industria del entretenimiento, en este caso la excepcionalidad está reforzada por el hecho de que Jamie Cullum es inglés. Algunos lo comparan con Harry Connick Jr. en sus comienzos. Otros no pueden obviar la escapada crooner de Robbie Williams o, incluso, la pasión por viejos standards de notorios ingleses como Sting o Peter Gabriel. Lo cierto es que Cullum pone en escena, además de sus propios méritos como pianista, compositor y cantante, la sorpresiva actualidad de esas canciones –o esa manera de hacer canciones–, en que la tristeza, los amores resignados y las desesperaciones módicas están en primer plano, y donde las músicas proyectan, siempre, cinematográficas sombras en blanco y negro.

Katie Melua - Piece By Piece

Reportaje de Daniel Vega
Información Recopilada de CuantoyPorQueTanto:

http://cuantoyporquetanto.com/htm/planetasonoro/reportajes/katiemelua.htm


La belleza de Katie Melua sólo es comparable con la dulzura de su voz privilegiada y moldeable, capaz de interpretar con el matiz adecuado composiciones que giran en torno al blues, el jazz o el soul. Katie nació en 1984 en Georgia pero a los ocho años se trasladó junto a su familia a Irlanda del Norte donde a los 15 años fue descubierta para un programa de televisión a la caza de talentos. Desde entonces se dedicó a estudiar en la Brit School for Performing Arts, donde el compositor y productor Mike Batt se fijó en ella y la introdujo en el mundo discográfico. Su carrera está salpicada de felices encuentros con productores y músicos que la han ayudado a posicionarse en los más alto de las listas inglesas y darse a conocer al mundo. No obstante Katie siempre trabajó duro y no se ha conformado con ser una voz bonita al servicio de los demás. Desde 2001 también compone y posee un pequeño estudio en su casa desde el que trabaja en sus nuevas canciones.

Su álbum debut como solista fue “Call Off The Search” en noviembre de 2003 y la acogida no pudo ser más cálida, ya que Katie copó casi de inmediato los primeros puestos de las listas británicas. En 2004 la vimos junto al otro niño prodigio del nuevo jazz, Jaimie Cullum, conformando un dueto memorable que interpretaba “Love Cats” de The Cure en los Brit Awards 2004. Parece que Katie se encuentra entre los múltiples fans de la banda de Robert Smith y prueba de ello es que en este último disco interpreta una versión de “Just Like Heaven”.

Ahora se edita en España su segundo disco Piece By Pice, un LP con una excelente producción en el que encontramos doce grandes temas, algunos de ellos firmados por la propia Katie Melua. Como decía al principio, la versatilidad de Katie como vocalista está presente en todo el disco pero además, esa capacidad de abordar diversos géneros y matices siempre va acompañada por una sensibilidad transmitida con sencillez. Piece by Pice, es un disco bonito, evocador y si se me permite, cargado de sensualidad musical. Sorteando cualquier tentación melosa, Katie es capaz de imprimir el tempo y tono preciso a las canciones haciendo válido el concepto de intérprete que a veces se aplica con demasiada ligereza a muchos cantantes. Con unos arreglos musicales certeros y austeros, la voz de Katie es la protagonista de las composiciones, pero esa omnipresencia es tan grata que no cejamos en el deseo de oír el siguiente corte. Sus registros son ricos y se suceden sin estridencias y las letras tienen un punto de dulzura y romanticismo que sin embargo esquivan con delicadeza la sensiblería. Por eso las escuchas de este Piece by Piece se pueden suceder en un grato bucle que nunca agota.

Katie observa desde la ventana de un café a un chico tímido a ritmos de jazz o describe lo insignificantes que podemos ser ante nueve millones de bicicletas de Beijing, una pequeñez de la que nos redime nuestros sentimientos, todo ello expresado con aires folkloricos entre irlandeses y orientales. El tema que da título al disco Pice By Pice, me parece uno de los logros del disco, un tema que además está firmado por la propia Melua y que es una delicada pieza que ejemplifica mucho de lo dicho hasta ahora sobre esta artista: una solvente capacidad vocal al servicio de la interpretación de una letra evocadora y una música ligera con arreglos sencillos, pero muy efectivos. Así podría detenerme en todos los temas del disco en los que Katie va mostrando su versatilidad como vocalista en géneros como el blues más seductor (Blues In The Night), o el soul de Blue Shoes (aunque recuerde esa forma de cantar a lo “Calling You”) o algún escarceo con el country más digerible en On the Road Again.

El caso es que Piece By Piece me parece un buen disco que no paro de escuchar cuando estoy en busca de sosiego y de soledad elegida. Creo que Katie Melua tiene una gran carrera por delante, no me sorprendería que su nombre brille aún más a nivel mundial, ni de que algún día haga un tema espectacular en una película de James Bond, si es que la serie es recuperable, o que ingrese en el hall of fame de las grandes voces femeninas... mientras tanto yo me quede disfrutando corte a corte de este pedazo de disco.

[Libro] El Libro del Jazz Piano

Para introducirse al jazz, este libro es bastante bueno. Aquí dejo la introducción del libro, y el índice, aparte de unos comentarios de algunos críticos.


INTRODUCCIÓN

Bienvenidos al Libro del jazz piano.

El piano jazz es un tema de alcance muy vasto, y para cubrir el asunto desde James P.Johnson hasta Cecil Taylor haría falta un libro mil veces más grande que éste.

El Libro del jazz piano incluye técnicas para el principiante hasta el adelantado y cubre el período desde Bud Powell hasta el momento actual.
La información que aquí se presenta está basada en lo que yo he aprendido de los pianistas que me han influenciado e inspirado: Bud Powell, Horace Silver, Thelonious Monk, Wynton Kelly, Bill Evans, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Chick Corea, ~Eddie Palmieri, Kenny Barron y muchos más y hasta algunos no-pianistas como John Coltrane, Joe Henderson, Wayne Shorter y Charlie Parker.
Tuve la buena fortuna de trabajar con varios grandes músicos y de analizar sus técnicas; me refiero sobre todo a Woody Shaw y Dave Liebman.
También he tenido la suerte de estudiar con cuatro grandes maestros: Joe Pace, Jaki Bayard, Hall Overton y Herb Pomeroy.

Aunque el Libro del jazz piano esté destinado principalmente al pianista, lo pueden utilizar también otros instrumentistas, tanto como introducción al jazz piano como para entender las armonías de sus propios instrumentos.
El aspecto visible del teclado hace que sea más aparente que en otros instrumentos la armonía del jazz.
Muchos grandes instrumentistas de metales y de vientos, bajistas, guitarristas y bateristas han sido también excelentes pianistas, tales como Charles Mingus, Joe Chambers,2 Jack DeJohnette - todos los tres han grabado álbumes de piano - y Joe Henderson.

Ahora bien, nadie ha aprendido a tocar el jazz basándose solamente en un libro. Que éste te sirva de guía, mientras estudies con un buen maestro, escuches todo el jazz que puedas, sea en discos o en directo, transcribas solos y temas de los discos y te hundas todo lo posible en el mundo del JAZZ.

Mucho de este libro tiene que ver con la teoría musical. Hay una buena razón porque la teoría musical no se llama la verdad musical. La única verdad se halla en la música misma, mientras que la teoría es como una danza intelectual que hacemos alrededor de la música, en un intento de explicar su dinámica. La teoría varía de época en época y de músico en músico. Aunque existe cierta continuidad en la evolución del jazz, la música que tocara James P. Johnson por los años veinte había cambiado radicalmente para cuando Art Tatum y Fats Waller aparecieron en los años treinta, Bud Powell en los cuarenta, Bill Evans en los cincuenta, McCoy Tyner y Herbie Hancock en los sesenta, Mulgrew Miller en los setenta, Benny Green en los ochenta, etc. ¡Hay que abrir bien los oídos y la mente!

Este libro se vale de un formato un poco distinto. En lugar de agrupar todos los acordes en una sección y la teoría en otra, los dos temas van alternando por todo el libro, comenzando con el material más sencillo hasta las técnicas más adelantadas. Más que nada he intentado poner todos los ejemplos musicales dentro del contexto de los temas que forman parte del lenguaje diario de un músico de jazz, desde los standards como "Just Friends" hasta el sublime y peregrino tema de Wayne Shorter "Infant Eyes".

ÍNDICE DE MATERIAS

El Libro del Jazz Piano por Mark Levine
Acerca del Autor
Dedicatoria
Lista de Fotografías
Introducción
Nota sobre la terminología y las cifras de los acordes
Capítulo 1 Intervalos y tríadas-Repaso
Capítulo 2 Los modos mayores y la progresión de II-V-I
Capítulo 3 Acordes de tres voces
Capítulo 4 Acordes suspendidos y frígios
Capítulo 5 Agregando notas a los acordes de tres voces
Capítulo 6 Sustitutos tritonales
Capítulo 7 Voces de mano izquierda
Capítulo 8 Alterando notas en las voces de mano izquierda
Capítulo 9 Teoría de las escalas
Capítulo 10 Poniendo en práctica las escalas
Capítulo 11 Practicando las escalas
Capítulo 12 Acordes estilo "So What"
Capítulo 13 Acordes de cuartas
Capítulo 14 Estructuras superiores
Capítulo 15 Escalas pentatónicas
Capítulo 16 Voces, voces y más voces
Capítulo 17 El "stride" y las voces de Bud Powell
Capítulo 18 Escalas de cuatro notas
Capítulo 19 Acordes en bloque - lo básico
Capítulo 20 Salsa y jazz latino
Capítulo 21 El "comping" (acompañamiento)
Capítulo 22 Atando cabos
Capítulo 23 Practica, Practica, Practica
Para escuchar l Intro
Apéndices


Lo que dicen los críticos del Libro del Jazz Piano de Mark Levine:

"Uno de los mejores libros sobre el jazz piano que haya visto."
Kenny Barron

"Me encanta este libro."
Jamey Aebersold

"...brillante, exhaustivo, apasionante."
Downbeat Magazine

"Este es uno de los mejores libros de instrucción del jazz a la venta."
Richie Beirach

"Una de las antologías del jazz piano más completas de años recientes."
James Williams

"... ¡No se lo pierdan!"
Hal Galper

"¡Un gran libro!"
Eddie Palmieri

Libro Improvisación Jazz - A Jazz Improvisation Primer

Aquí tenemos el libro electrónico A Jazz Improvisation Primer, de Marc Sabatella. Está en inglés, y podeis verlo gratuitamente en la siguiente dirección web: http://www.outsideshore.com/primer/primer/index.html


Os dejo con el índice:

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Contents

Appendices


Detailed Table of Contents

domingo, septiembre 03, 2006

Indialucía. Donde Oriente se encuentra con Occidente

Información Recopilada de Indialucía:


INDIALUCÍA

Donde Oriente se encuentra con Occidente

por Miguel CZACHOWSKI

Alrededor del siglo IX AC, por motivos aún desconocidos, miles de habitantes del Noroeste de la India (territorio hoy día ocupado por Pakistán y la región del Punjab) empezaron a emigrar hacia el Oeste. En Persia se dividieron, una parte viajando a través de Palestina, Egipto, Libia, Túnez, Algeria, Marruecos y el estrecho de Gibraltar, para llegar finalmente, ya con el nombre de gitanos, al Sur de la Espana morisca. En esta región, conocida como Al-Andalus, varias culturas coexistieron durante cientos de anos. Era el único lugar donde Gitanos, Judíos, Católicos y Musulmanes vivieron juntos durante largo tiempo. Cada grupo tenía sus propios hábitos, música e instrumentos. Después de muchos anos, a principios del s. XIX, debido a la influencia mutua y a la mezcla de todos estos elementos, un misterioso y expresivo tipo de música emergió. Hoy día es conocido con el nombre de Flamenco.

El Oriente Medio, y sobre todo la India, representan la cuna de la cultura y el lenguaje de la mayor parte de Europa. Los habitantes de la franja norte de la India constituyen la más antigua civilización del mundo, junto con Egipto, Mesopotamia y China. Fue justamente allí, en el valle del Indo, donde las primeras religiones, primeras leyes y primeros instrumentos y notaciones musicales aparecieron. En el libro más antiguo escrito en India, alrededor del 2000 AC, aparecen mantras cantados en honor de los dioses, basados sobre una, dos o tres notas, las cuales, con el tiempo, se transformaron en una escala heptatónica. Las siete notas de dicha escala (ya popular en el 350 AC) recibían el nombre de Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni, permaneciendo así hasta el día de hoy. La escala india era más rica que ninguna otra por estar compuesta de cuartos de tono, es decir, notas intermedias entre los semitonos, dando como resultado 22 cuartos de tono ("shrutis") en una octava. Los cuartos de tono en música india están presenten sobre todo en los ornamentos melódicos. Aún así, pueden también formar parte de la melodía propiamente dicha, haciendo que un cantante o instrumentista parezca desafinar a oídos de una persona acostumbrada puramente a la música Europea.
En algún momento entre el s.II y el s.V, el primer libro consagrado al arte fue escrito: Barata Natya Shastra. Contenía una detallada descripción de la música vocal e instrumental, además de la danza. Según el libro, la base de la música está constituida por la raga, es decir, una melodía basada en una escala de al menos cinco notas y tocada siguiendo tanto unos principios como unos sentimientos específicos. En el libro aparece una lista de seis ragas, cada una de ellas con sus posibles variaciones. Convirtiéndolas al sistema europeo de notación, y asumiendo que la primera nota de la escala es el sonido Do, estas seis ragas son las siguientes:

Bhairav - Do, Reb, Mi, Fa, Sol, Lab, Si, Do
Shri - Do, Reb, Mi, Fa#, Sol, Lab, Si, Do
Malkauns - Do, Mib, Fa, Lab, Sib, Do
Hindol - Do, Mi, Fa#, La, Si, Do
Deepak - Do, Reb, Mi, Fa#, La, Si, Do
Megh - Do, Re, Fa, Sol, La, Do

El siglo VI DC fue el momento en el que se establecieron los cánones para la música y las artes. Estos cánones son válidos aún hoy día y dieron lugar al desarrollo de la música clásica basada sobre el sistema de las ragas y de los ritmos que los acompanaban. La música india empezó a desarrollarse más y más rápidamente, y buenos músicos comenzaron a ser más apreciados y buscados por los regentes. La cultura musical influyó también otros países; brahmines indios la introdujeron en Persia y Arabia, diseminándola así en Occidente. Simultáneamente, la música árabe penetró en Andalucía, en ese momento ocupada por los árabes. El primer regente de Al-Andalus, Abd ar-Rahmán I, invitó a su corte músicos árabes, quienes trajeron consigo poesía, canciones e instrumentos musicales tales como flautas, tambores y el laúd árabe (Oud). En el 822, un poeta y cantor vino desde Bagdad a Córdoba. Su nombre era Abu al-Hasan Alí ibn Nafi, conocido con el nombre de Zyryab (un pájaro negro). Este hombre, de talento inconmensurable, jugó un papel clave en la educación musical de todo el Al-Andalus, estableciendo una academia, introduciendo un sistema árabe-persa de notación musical y entrenando a más de 10.000 músicos.

Pronto, durante las primeras incursiones de musulmanes en el norte de la India, su música comenzó a influir aquélla india. Cantantes e instrumentistas persas enriquecieron la ya existente tradición musical con sus nuevos elementos e instrumentos, creando nuevas formas musicales. Una de ellas fueron los "qawwalies", canciones compuestas para honrar a Dios. El desarrollo musical en India alcanzó su esplendor durante el reinado de Allaudin Khilia en el siglo XIV. Amir Khushro (1254-1324), ministro de un Mughal sultán, era un gran poeta, músico y experto en música india, persa y árabe. Lo que él hizo por la música no puede ser equiparado a nada hecho antes o después de su tiempo. Introdujo numerosas ragas y ritmos y, sobre todo, a él se le atribuye la creación de dos nuevos instrumentos, que hoy día constituyen la base de la música indostánica: el sitar y la tabla.

FORASTEROS DE INDIA

La invasión musulmana y subsecuente división en castas por parte de ellos en las regiones ocupadas hicieron que parte de la población abandonara el país. La mayoría pertenecía a las castas más bajas Shudra o Chandala. Se desconoce por qué y cuándo tuvieron que abandonar la India y los antropólogos e historiadores se debaten entre varias posibles hipótesis. Sea como fuere, una parte emigró al principio del s. XV, después de Mughal invasión llevada a cabo por Tamerlán el Grande, quien tomó posesión del territorio noroeste de la India. Esta gente podría haber emigrado ya desde el s. V desde la región del río Indo. Una de las epopeyas persas del s. XI relata como el rey Behram Gour (420-438) pidió a un rajá indio, Shakal, que le enviara músicos a su corte con la finalidad de animar a los alicaídos persas. El rajá le envió 10.000 músicos de ambos sexos llamados Luris, capaces de tocar instrumentos de cuerda, cantar y bailar. Pero más tarde, al ser forzados a dedicarse también a la agricultura y no aceptar, fueron expulsados de Persia, dirigiéndose hacia occidente.

The Map, The Route of the Gypsies

A su paso por los diferentes países que atravesaron, las caravanas de nómadas indios absorbieron elementos de las culturas de dichos lugares. Cuando llegaron a Espana, su lenguaje, danza y cantos eran aún similares a aquellos traídos desde la India. Las primeras tribus de gitanos se asentaron en Andalucía durante el reinado de Abd ar-Rahmán III, en el s. X. En un principio demandaron ser peregrinos de Egipto, haciendo penitencia por sus actos. El segundo grupo de gitanos, viajando a lo largo de la ruta norte que atravesaba Afganistán, Bizancio, Armenia, Grecia, Serbia, Alemania y Francia, llegaron a Espana en 1425. Ambos grupos de gitanos se encontraron en la península, aunque ya no eran la misma gente. Debido a la asimilación de elementos de los países por donde pasaron, su cultura, música, lenguaje y hábitos cambiaron considerablemente.

GITANOS FLAMENCOS

Hoy día sabemos que el flamenco se originó entre los gitanos de Andalucía. Ellos crearon la música, que no es similar a ninguna música gitana de otros países europeos. No trajeron consigo a Espana nada que se asemejara al flamenco, ni tampoco se han encontrado trazas de esta música en ninguno de los países por los que pasaron. Entonces, por qué fue creado el flamenco en Andalucía y en ningún otro país si todos los gitanos provenían de la misma parte del mundo?

Cuando las primeras tribus de gitanos llegaron a Andalucía, se encontraron una ya altamente desarrollada cultura musical. Los gitanos la adquirieron muy rápidamente, interpretándola a su propia manera. En tres siglos extrajeron de esta mezcla de culturas algo que más tarde se denominaría flamenco.

La creación de la danza y el cante flamencos estuvo influida no solamente por las culturas preexistentes, sino también por su temperamento, su manera de vivir y su situación social. En Andalucía, en pequenos y blancos pueblos de montana, a los pies de viejos y decadentes fuertes moros, los gitanos encontraron gentes que eran similares a ellos. Estos eran Judíos y Moriscos. El sentimiento de lazos mutuos o algún tipo de familiaridad se fortaleció cuando, en algún momento entre el s. XV y el s. XVIII, se introdujeron las primeras regulaciones concernientes a los gitanos. Los gitanos, privados de sus derechos, tuvieron que enfrentarse a los mismos sufrimientos, pobreza y persecuciones que los judíos y los moriscos, a cuyo grupo social pertenecían y con los que se entremezclaron. Este sufrimiento y dolor se vio reflejado en los temas y el carácter de las formas primarias de las canciones flamencas. De la misma época, es decir, del final del s. XVIII, proviene la primera mención de música flamenca.

Eran canciones de Jerez de la Frontera, cantadas por un gitano llamado Tío Luis el de la Juliana. Algo que no era aún llamado flamenco sonaba sólo a la luz de los hornos de los herreros o en casa de los gitanos. Estos eran un pueblo que amaba el cante y el baile desde hacía siglos, aunque aún hoy no somos capaces de decir qué melodías provenían de sus casas y cuevas antes de la mitad del s. XVIII. Por los dibujos conservados de esta época sabemos que, antes de la introducción de la guitarra, la labor de acompanamiento estaba reservada al tamborín, castanuelas, violín, martillo y yunque, además de las palmas.

Gradualmente, las canciones gitanas empezaron a abandonar las herrerías y entraron en las calles, pequenas tabernas y patios de vecinos. Al lamento de un herrero acompanado por el yunque se le llamó Martinete, a un canto a la soledad Soleá, al lamento de un prisionero Carcelera. Lo que previamente había jugado un papel muy místico y personal, a veces incluso religioso, se convirtió en parte de la cultura de todos los gitanos. Estos empezaron a apreciar más y más los cantes y danzas, creando nuevas formas y aportando rasgos y melodías propias. Más tarde una sexta cuerda fue anadida a la guitarra, haciendo de ésta un instrumento de acompanamiento más. Cantar en las tabernas se convirtió en un tipo de ritual y tradición, al punto que algunas tabernas se centraron exclusivamente en la música. Los gitanos estaban asociados con canto y baile, y su manera de vivir y de hacer música se convirtió en el tema de numerosos poemas y textos dramáticos.

Bastantes anos más tarde, el flamenco se difundió repentinamente en toda Espana, y era tocado no sólo por gitanos sino también por los payos (no-gitanos) de Madrid. A mediados del s. XIX existían numerosas tablaos flamencos donde cada noche los flamencos actuaban. Muchos artistas nuevos empezaron a aparecer y el flamenco se convirtió en un arte en todo el país. Los 50 anos siguientes vieron nacer la mayoría de las canciones, música y formas de danza que se conocen hoy en día. El cante empezó a ser apreciado por miembros de las clases más elevadas, los cuales comenzaron a asistir a conciertos. La que en otro tiempo constituyó una forma íntima de expresar emociones a través del cante, música y baile, se convirtió en una manera de ganarse la vida, lo cual dio lugar a una situación en la que los artistas podían enfocarse en su propio desarrollo artístico, creando así nuevas formas a la vez que un estilo propio. La segunda mitad del s. XX fue la época en la que este arte floreció y hoy día es la música étnica más popular en todo el mundo, contando con miles de admiradores de todos los continentes así como inspirando a numerosos músicos.

GITANO - O INDIO?

Tras abandonar la India, los gitanos mantuvieron los rasgos de su lengua materna. Hoy día su dialecto se asemeja al Hindi, Pali y Punjabi, lenguajes derivados del Sánscrito y usados en los territorios del Hindustán, Punjab y el reino de Sindh. Muchas palabras tomadas de los países por donde los gitanos pasaron son una prueba de sus andaduras.

Su apariencia, con su pelo negro, tez y ojos oscuros, era extremadamente similar a aquella de los habitantes del valle del río Indo, en el Hindustán central y occidental. Una crónica del s. XV dice de ellos: "...eran delgados, de piel oscura y comían como cerdos. Sus mujeres vestían faldas, con telas colgadas de las mismas, y tenían pendientes extremadamente ornamentados...". Aún hoy día los habitantes de dicha región son delgados, de piel oscura y comen con los dedos (aunque esto último es una costumbre de muchas razas y mayormente una cuestión de conveniencia). Un rasgo característico de un vestido del Punjab - llamado punjabi - es un chal cenido a la cintura, en el cual las mujeres gustan de llevar joyería ornamentada. Así, los gitanos con un origen indio fueron convirtiéndose gradualmente en espanoles y su individualidad fue desapareciendo paulatinamente. Hoy día los gitanos andaluces hablan espanol, y sólo permanecen algunas palabras y expresiones del antiguo lenguaje de los gitanos espanoles, llamado Caló, Zincalé y Romaní, aunque curiosamente se usan de acuerdo con la gramática espanola.

MÚSICA INDIA Y FLAMENCO

La música india no exhibe armonía, contrapunto ni acordes, estando basada claramente en la melodía y el ritmo. La tradición musical de la India, que a pesar de su larga existencia nunca desarrolló esos elementos (típicos de la música europea), generó ritmos extremadamente complejos y cientos de escalas desconocidas por los músicos europeos. Los esquemas rítmicos de esta música son probablemente tan difíciles de aprender por un europeo como lo puedan ser la polifonía barroca o la armonía de jazz para un indio. Sea como fuere, un rasgo característico tanto del jazz como de la música clásica india es la improvisación, que constituye el 90 % de la actuación de un artista.

Un tema recurrente y sus improvisadas variaciones están presentes en la creación musical de los dos estilos. En cuanto al ritmo y la expresividad, la música india se parece en gran medida al flamenco. El ritmo, que junto a la melodía constituye la base de una composición, representa un tema en sí mismo sobre el cual improvisar. Acentos distribuidos de manera irregular dentro del ciclo rítmico requieren un gran sentido del ritmo por parte del músico. Partes rítmicas extremadamente dinámicas en diálogos entre los instrumentos melódicos y los de percusión se asemejan a los diálogos entre la guitarra y el zapateado de un bailaor o el cajón. En este caso el artista hace uso de una serie de patrones preconcebidos o puntos en los que ambos músicos interrumpen la frase de una manera idealmente sincronizada. Tales trucos rítmicos producen una gran impresión en los oyentes, que expresan su admiración con exclamaciones tales como "kia bat he", "uaa" o "allah" (directos equivalentes del flamenco "ole"), animando con ellas a los artistas. Una forma extremadamente dinámica del flamenco, llamada bulería, contiene elementos tales como expresión, virtuosismo instrumental y un fuerte sentido del ritmo, que en la música india están presentes en las partes más rápidas de una raga. Las formas más libres del flamenco, privadas de ritmo, tales como martinetes, tarantas, granainas o saetas, se parecen al alap, primera parte de una raga, tocada ad libitum y con un carácter profundamente místico.

Uno de los ritmos más antiguos establecidos en la música india fue el llamado ektal, con una estructura de 12 pulsos. En flamenco, el compás básico y fundamento de la gran mayoría de las formas, exhibe la misma estructura. Los únicos factores que lo hacen diferente a la música india son las acentuaciones y el fraseo. Un músico indio normalmente comienza y termina sus improvisaciones junto con el primer pulso del ciclo, enfatizándolo y dando así al oyente un punto de referencia desde el que poder seguir el ritmo. En flamenco, y especialmente en su versión más moderna, la frase sincopada o acentos caen entre los pulsos de un compás, siendo la intención del artista la de sorprender al oyente, este último disfrutando con ello sobremanera.

El cante flamenco, siendo de origen oriental, está basado sobre todo en tres escalas, las cuales son muy populares en la música india. Por ejemplo, seguiriyas, bulerías, tarantas, soleares o tangos están basados en las ragas bhairavi, bhairav y bhasant mukhari. Los melismas y portamentos usados en la música india son muy cercanos a los del flamenco, aunque mucho más complejos en la primera. El registro melódico en el flamenco raramente sobrepasa los límites de una sexta, mientras que en el canto indio el registro depende de cuánto puede abarcar el cantante, llegando a veces a cubrir tres octavas. Similitudes con canciones flamencas se podrían encontrar también en el canto de qawwalis en Pakistán, donde el cantante parece casi gritar, con voz ronca, los versos de una canción.

En la forma actual de danza flamenca podemos encontrar ciertas similitudes con el estilo de danza kathak del norte de la india. Los elementos que se asemejan a la danza de los gitanos andaluces son los movimientos de los brazos, palmas y dedos, así como el zapateado, elemento típico en estos tipos de danza. En ambos estilos el baile es efectuado normalmente por una sola persona y está fuertemente ligada a la música y el ritmo. En el flamenco un bailaor esta acompanado por una guitarra, cante, palmas y un cajón, mientras que en kathak, además del canto, hay tabla, pakhawaj, sitar, sarangi o flauta. El kathak se baila descalzo, y el ritmo está marcado por unos cascabeles atados al tobillo del bailarín, así como por un fuerte golpeando del pié contra el suelo. Aun así, el flamenco es mucho más dinámico, a veces incluso agresivo, o incluso de carácter erótico. En el flamenco el cantaor no cuenta ninguna historia y sus gestos no están cargados de significado alguno: sus movimientos y gestos expresan emociones, o enfatizan el significado del texto y el carácter de la melodía que los acompana.

No podemos decir con total certeza que el flamenco tiene sus raíces en India, pero lo que sí sabemos es que un grupo de gitanos abandonó la India. Uno podría preguntarse: si hubieran llegado de China, habría llegado el flamenco a convertirse en lo que conocemos hoy día como tal? Aún en el caso de que estos dos géneros musicales extremadamente interesantes no estuvieran directamente relacionados, uno puede afirmar que lo que es sin duda común a la música india y flamenca es su emotividad, expresión, ritmo, profundidad y sensibilidad.