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Reproductor de música

sábado, agosto 26, 2006

Pablo Rubén Maldonado - Almanjáyar

Por Faustino Núñez

Información tomada de DeFlamenco:

http://www.deflamenco.com/resenas/verArticulo.jsp?codigo=FLA%7C759


NEGRAS Y BLANCAS REVUELTAS

El piano, conocido como el instrumento rey, está haciéndose un lugar de honor en el panorama de la música flamenca actual, puesto gentilmente cedido por la reina de los instrumentos, la guitarra.

Desde hace unos pocos años una generación de pianistas, provenientes del jazz o de la llamada música clásica, están volcando su talento en el flamenco sin complejos, haciendo del piano un instrumento flamenco como el que más. Y siempre es una alegría para esta música, universal como pocas, que aparezca un artista con sólida formación musical dejándose la piel en un repertorio de creación propia con aroma rotundamente flamenco. Vivimos hoy tiempos de excelente salud para el flamenco y el presente disco es buena prueba de ello.


Ver Ficha de disco

Pablo Rubén Maldonado, granaíno de pura cepa, nieto y sobrino de flamencos, decidió robarle horas a su juventud para prepararse concienzudamente y conocer los secretos del teclado, aprendiendo de los clásicos para destilar su aprendizaje, sabiendo orientar el resultado hacia composiciones empapadas de aromas jazzeros, aunque comprometido con el flamenco, música sobre la que derramar lo mejor de su inspiración.

Pablo ha ejercido también como poeta en la creación de las letras, con las que aporta el elemento vocal tan necesario en la música flamenca de hoy. Pero lo principal de su obra se resume en esta serie de piezas concebidas casi a modo de suite flamenca, mostrando un abanico de estilos que giran principalmente en torno a los géneros más flamencos, la soleá, las alegrías o las bulerías, los tangos y el tanguillo, números que sabe construir como resumen de su personal filosofía de la música flamenca, traduciendo a idioma flamenco el teclado de un piano.

La instrumentación, sobria y muy compacta, se basa el cuidadoso toque de tablas indias de Francisco bustos, la percusión que interpreta Cheyene con cuidada sonoridad y respetando el talante conductor del piano, al igual que el contrabajo de Guillermo Morente, siempre en su sitio. El violín de Sunny White dobla el discurso melódico del piano reforzando la intención moruna que se encuentra en el sedimento más profundo de la música flamenca. También las voces de Ismael, Rosario, María y el propio Pablo, sean en el cante o en los coros, aparecen dando, como decimos, ese apoyo vocal hoy imprescindible.

Se inicia el disco con Cautivo de mi destino, a modo de declaración de principios por bulerías, donde se aprecia el lenguaje flamenco del pianista de Granada, bien dispuesto para la creación melódica, e imaginativo en la construcción formal y temática. Buen conocedor sin duda de los grandes maestros de la música clásica, sin olvidar su compromiso con la actualidad en las octavas y los coros.

Por soleá Rambla de las flores, tocada para cantar, donde Pablo da fe de su personal filosofía del estilo flamenco por antonomasia. Un toque por soleá desde el teclado, acordándose cómo no de la guitarra, dejando al cante el lugar correspondiente, pero volcado en transmitir los matices soleaeros que impone un instrumento como el piano, con las correspondiente falsetas pulcramente construidas e interpretadas con respeto.

Anhelo de tus besos por alegrías, romanticismo al piano, desde Granada mirando a Cádiz. La clásica construcción formal del número esta combinada con la intención moderna que se desprende del cante. Pablo hace aquí uso de los elementos que propicia un estilo tan flamenco como las alegrías, llevándolas al teclado a través de arpegios y escalas de fragancia gaditana.

La bulería es en el flamenco de hoy el lugar de encuentro donde los músicos mejor saben expresarse. Ojos negros es el primer número totalmente instrumental, la percusión apoya el relato del piano que explora todos los terrenos de las bulerías empapadas en armonías jazzeras, con el acento flamenquísimo que propicia el aire buleaero, lenguaje que Pablo sabe exprimir para extraer su personal visión del estilo.

Me quedo en Graná, bulesalsa, estilo como dice el nombre a medio camino entre la sonoridad salsera de las armonías del latin-jazz y el aire de las bulerías. Escuela pianística que Pablo sabe aprovechar a conciencia. La voz de María Romero pone el acento apropiado a una pieza comprometida con el toque de maestros como Camilo o Rubalcaba, resumen de uno de los estilos que más han aportado en la última década para que el piano se haya hecho definitivamente flamenco. El montuno explica la intención del autor de quedarse en su tierra granadina y no dejarse tentar por la idea de llegarse a la capital, lugar de encuentro de todos los flamencos de España.

El homenaje que Pablo rinde al principal maestro del piano flamenco, Chano Domínguez, por tanguillos, lo titula Tanguillos Chano. El compás está expresado sacando el mejor partido posible en la percusión del la singular polirítmia de este género carnavalero y flamenco. El piano muestra la percepción que Pablo tiene del tanguillo traducido al teclado de un piano con la figura de Chano al fondo, con una sección final en la que por momentos rompe por rumbas doblando el tiempo.

Por tangos compone Pablo No te quiero ver más, un número muy flamenco en el toque de piano, que de nuevo se acuerda de la guitarra, acompañando el cante. Las armonías vienen traducidas de la guitarra y volcadas en el teclado obteniendo un resultado pleno de flamencura.Justify Full

Los jaleos andaluces, a medio camino entre los aires ternarios y las bulerías, tienen una rítmica muy particular que sirve de base a Mirándote, número concebido dentro del aroma del Nuevo Flamenco, en lo melódico, y en lo instrumental. La sobriedad del piano alumbra este número dándole el sentido romántico que desprende el cante.

El disco se cierra con la improvisación titulada Perdido en el tiempo. Piano solo para mostrar su personalidad en el lenguaje flamenco, donde las teclas negras y blancas del teclado se revuelven para dar sentido propio a una música comprometida con la actualidad flamenca.

Chano Domínguez - Festival Jazz en la Costa



Chano Domínguez. Foto: Juan Jesús García.
Texto y fotos: Juan Jesús García.


El pianista gaditano Chano Domínguez dio el pasado 20 de julio en el festival Jazz en la Costa la premier de lo que va a ser su gran proyecto de futuro inmediato el New Flamenco Sound. Grande en tamaño porque resulta ser una suerte de cumbre de los músicos españoles de jazz con mentalidad flamenca, y grande también en sonido puesto que esta miniorquesta de diez miembros se abraza a un sonido eléctrico y poderoso que recuerda los tiempos en los que Chano hacía rock andaluz con el grupo Cai.

- Por cuarta vez en Jazz en la Costa ¿se siente como en casa?

- Claro, es un festival precioso, pero en general me encuentro de maravilla, siempre me ha pasado, entre la gente de Granada, es un público cariñoso y generoso que siempre me ha tratado fenomenalmente.

- Pero de alguna manera es usted el responsable de que terminara su gratuidad tras aquel concierto en el que fueron 5000 personas a escuchar a su sexteto.

- iNo me digas! (risas). Me acuerdo de aquel concierto, fue impresionante. Hombre, yo creo que las Administraciones tienen que poner la cultura la alcance de todos, pero a veces es preferible acotar el espacio y delimitar el aforo para que realmente vaya el que esté interesado y no todo el que esté de paso y se produzcan molestias.

- ¿El New Flamenco Sound es una ‘cumbre’ en su estilo?

- Yo espero que también guste, vamos con un proyecto nuevo y nuevas composiciones. Tenemos una nueva sonoridad y muchos colores diferentes: llevamos salterio, vibráfonos, guitarra eléctrica y metales, entre ello el saxo de Libert Fortunyy que además lo trata con pedales… Pero sigo siendo yo al cien por cien y lo que hacemos siguen siendo soleás, tanguillos, alguna adaptación de Miles Davis… pero todo lo demás es nuevo. Ya digo espero que guste.

- ¿Qué queda de aquel chaval que grabó el disco ‘Más allá de nuestras mentes diminutas’?

- Todo. Lógicamente he tenido una evolución de 25 años más, con todo lo que se vive, disfruta y sufre en ese tiempo, pero me noto la misma persona con mayor concreción en mi lenguaje artístico y mayor depuración de ese lenguaje. Creo que soy el mismo pero más expandido.

- ¿Hay un antes y un después de ‘Calle 54’ en la vida de Chano Domínguez?

- En mi caso hay un después sobre todo en los Estados Unidos. La película nos dio a conocer e hizo despertar el interés de los norteamericanos. De otra forma no hubiera podido trabajar con Wynton Marsalis o hacer la gira que acabo de hacer por las universidades americanas. Pero de todas formas a otros les ha pasado lo inverso, que se han hecho muy populares entre nosotros cuando no lo eran, es el caso de Bebo Valdés o Jerry González, que antes solo los conocían en un circulo muy reducido y ahora son personajes populares. Creo que no hay palabras de agradecimiento para Fernando (Trueba).

- Usted solía decir que no tenía referencias de piano en el flamenco y que tuvo que aprender de los guitarristas ¿se siente ya una de ellas?

- Yo no soy el más indicado para decirlo, pero sí puedo decir que eme están llegando discos de gente muy joven que tienen mucho que ver con mi forma de entender mi música y en eso, quizás, sea el sentido de la palabra referencia.
Chano Domínguez. Foto: Juan Jesús García.
- Su compañero Colina se ha ido a grabar a Cuba, usted hizo un disco con la cubana Marta Valdés… ¿qué tiene Cuba?

- Que es la isla de la música; allí esta todo el color y el sabor del mundo. Compartimos el idioma y buena parte del carácter, y la música afrocubana y el flamenco se tocan. Dentro de unos días estaré en el Festival de jazz de Roma tocando con varios músicos cubanos como Angá Díaz, nos entendemos muy bien, y al primer vistazo.

- Ha hecho discos con Martirio, con Marta Valdés… ¿tiene algo nuevo de esto entre manos?

- No hay nada seguro, pero tengo una proposición de la cantante venezolana Neiffe Peña para hacer un disco en Cuba, y probablemente vaya para allá en septiembre a hacerlo.

- Usted es frecuente cabecera en los festivales españoles ¿Qué opinión le merece el manifiesto de los músicos de jazz españoles quejándose de su escasa presencia en ellos?

- Que depende de quién lo organice. Si el festival es privado cada uno hace lo que quiere. Pero si es público, es indispensable que las Administraciones dejen un hueco considerable a la producción propia, vamos que debiera ser obligatorio.

- Su último disco ha salido en el catálogo de TVE junto con los de Tete Montoliu y Pedro Iturralde ¿se siente ya tan histórico?

- (risas) Ni mucho menos, yo a estas dos personas les profeso un grandísimo respeto, y compartir con ellos esta colección de discos es un grandísimo honor por el que estoy muy agradecido. Además es un proyecto interesante que permite sacar unos discos que de otra forma difícilmente se podrían editar. Yo espero que detrás de nosotros tres vengan más y a sí continúe la saga.

- En su momento sacó un disco que se llamó ‘10 de Paco’ con temas de Paco de Lucía ¿Quién le gustaría que hiciera el hipotético ‘10 de Chano’?

- (carcajada) Me gustaría que lo hicieran (duda)… Marc, Rossy, El Piraña, Fortuny, Bonell... en realidad el mismo grupo que formamos New Flamenco Sound y hacen diez de Chano en todos los conciertos.

Spain: Michel Camilo & Tomatito

Artículo de Faustino Núñez



Hoy en día resulta poco habitual escuchar una guitarra y un piano haciendo música juntos, debido tal vez a la aparente incompatibilidad tímbrica que generan estos dos instrumentos, y aun menos se encuentran en el mercado discográfico grabaciones que contengan tan inusual dúo. Sin embargo cuando la guitarra está tocada por un avezado artista flamenco como Tomatito y el piano por un diestro del jazz como Michel Camilo la cuestión cambia sustancialmente.

De ahí que el presente disco resulte novedoso, como propuesta arriesgada, y como principio de lo que esperamos sea un fructífera senda por la que se atrevan a circular otros músicos en el futuro. Nos encontramos no sólo ante un disco grabado por virtuosos, sino ante toda una lección de música de cámara en donde se funden dos elementos musicales, por una parte la fusión entre el latinjazz y el flamenco, y por otra dos tímbricas instrumentales que, aun siendo protagonistas del panorama del jazz y el flamenco, en contadas ocasiones como decimos unen su colorido sonoro para sentarse a dialogar en amena tertulia musical.

El presente disco está grabado a pelo, una guitarra flamenca y un piano Steinway, y es precisamente ahí en donde apreciamos lo novedoso del discurso musical que nos proponen Michel Camilo y Tomatito, prescindiendo de percusiones y otros instrumentos que ayuden a suavizar la desnudez tímbrica de un piano y una guitarra. Si el piano es considerado el instrumento rey, la guitarra, y si es flamenca aun más, es sin duda la reina de los instrumentos musicales, y en este disco queda patente esa majestuosa realidad.

En momentos de fusión y confusión como los que estamos viviendo, ambos músicos no dudan en aportar su propio lenguaje para expresarse con nitidez y sin necesidad de echar mano a recursos de exagerado artificio, a fin de unificar la propuesta flamenca de Tomatito con la del latinjazz de donde proviene Camilo.

En realidad con la escucha de este disco observamos la escasa distancia a la que se encuentran ambos estilos de música, estilos que beben de una fuente común propiciada por el contacto forjado durante siglos entre músicos de las dos orillas del Atlántico.

Para ninguno de los dos artistas resulta una novedad el contacto con el jazz o con el flamenco. No olvidemos la colaboración de Tomatito con el pianista gaditano Chano Domínguez y sus no pocas incursiones en el mundo del jazz; e igualmente ocurre con respecto a Michel Camilo para quién el flamenco tampoco resulta ser un idioma ajeno, demostrado por ejemplo en su activa participación en el disco de Ketama Pa´gente con alma, donde ya nos adelantó su afición a ese género de música.

Mucho se viene diciendo en los últimos años sobre la consanguinidad del flamenco y el jazz. Si bien son numerosos los elementos constitutivos que propician ese parentesco, no debemos olvidar que el jazz entra en el lenguaje del flamenco y viceversa, a través de la vertiente del latinjazz, en el sentido de que una vez que los músicos hispanos se han proclamado maestros del jazz, ha sido cuando los flamencos han encontrado vía libre para experimentar sus aficiones jazzísticas. Paco de Lucía, maestro de maestros como Tomatito, abrió nuevos cauces expresivos en clave de jazz de la mano de Chick Corea, John McLaughlin, Jorge Pardo, Carles Benavent, senda continuada por otros músicos españoles y latinos que ven en el flamenco y el jazz respectivamente un amplio cauce donde ensayar sus inquietudes creadoras.

El número que da título al disco, Spain, pertenece al repertorio del genial Chick Corea que lo grabara en el año 1972 en su disco “Light as a feather”. La vena hispana de Corea quedó plasmada también en su disco “My spanish heart” o en “Touchstone”, sin embargo el tema “Spain” ha quedado como el número clásico dentro de su repertorio español. La versión de este disco, con una introducción extraída del segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Rodrigo, nos ofrece una ambientación virtuosa y muy flamenca, estimulada por el acento rumbero de la guitarra de Tomatito, y a la vez muy jazzera, y con el piano de Camilo interpretando en clave sonera, logrando unificar así el universo sonoro del latinjazz con el del flamenco.

La versión del bolero “Bésame mucho” de la mejicana Consuelo Velázquez, introducido por la guitarra en clave de jazz, nos demuestra el dominio que el guitarrista almeriense posee del diapasón de su instrumento. Camilo por su parte dialoga con Tomatito sobre un tempo ad libitum apoyando la melodía interpretada por la guitarra en una perfecta fusión de lenguajes musicales, explotando el piano armónico en un rico crisol de sonoridades que enriquecen si cabe la versión original.

Las bulerías, uno de los géneros flamencos basado en un compás de 12 tiempos, posee una clave rítmica para muchos difícil de interiorizar, pero que aquí escuchamos en el piano de Camilo clara y contundente, con la seguridad de quién ha comprendido los secretos de la rítmica y la métrica flamenca. En "A mi niño José" Tomatito y Camilo realizan un alarde de virtuosismo sobre el sugestivo compás de las bulerías. Los planos del piano y la guitarra aparecen bien diferenciados y la riqueza armónica que proporciona el lenguaje musical del jazz convierten este número en uno de los muchos atractivos que contiene el disco, para goce de los amantes del flamenco y del jazz hecho por latinos.

Michel Camilo compuso e interpretó la música de la película "Two much" en 1995, y aquí nos ofrece el tema de amor en una versión en la que la guitarra, al estilo de la canción de amor que Paco de Lucía grabara en su disco Zyryab en 1990, canta la melodía sostenida por los armoniosos arpegios del piano. Los elementos flamencos en los picados de la guitarra y el aire de balada impuesto por Camilo otorgan el perfil romántico a este disco de tan variada factura.

El tango argentino está presente en el número homenaje a dos maestros del género "Para Troilo y Salgán", original del guitarrista argentino Luis Salinas, con quién Tomatito ha compartido escenario en diversos festivales de guitarra. El discurso musical, propuesto dentro de los cánones clásicos del género porteño, está desarrollado dentro de la estética del latinjazz y del flamenco, otorgando al número un colorido propio de la fusión estilística de enorme calidad que domina en todo el disco, la guitarra flamenca sugiriendo el lenguaje del bandoneón del maestro Aníbal Troilo y el piano, en la parte que le toca, evocando el estilo del gran pianista Horacio Salgán.

Otro número de Tomatito presente en el disco es la rumba "Vacilona" en la que la presencia del tumbao del son cubano en el piano de Camilo contrasta con los solos de la guitarra de enorme virtuosismo. No obstante apreciamos también los rasgueados del piano en un intento de fundir, no solo los elementos musicales, sino también los recursos técnicos de ambos instrumentos.

Para cerrar el disco este dúo prodigioso nos ofrecen "Aire de tango" también del guitarrista Luis Salinas, aunque ahora dentro de la estética rítmica del son. El viaje del patrón de habanera también llamado ritmo de tango, su disolución y consiguiente cristalización en los tangos flamencos y argentinos, en sones, guarachas, milongas y rumbas de ambas orillas, funciona como eficaz vehículo de comprensión musical. Su compás binario, repartido en toda la geografía hispana, lo convierte en el más cercano vínculo métrico para los músicos que deciden fundir sus lenguajes, como es el caso que nos ocupa. Dentro de un son la guitarra flamenca puede tocar por rumba, y dentro de los tangos flamencos, el piano no duda en realizar el tumbao de un son en la mano izquierda. El son es sin duda el género integrador por excelencia, no sólo de la cultura musical cubana, sino también de la hispana en general, y de él parten los principios sobre los que se construye la salsa, y a su vez gran parte del repertorio del latinjazz, un género musical nacido para funcionar como unificador de ideas musicales.

Estamos pues ante un disco arriesgado desde el punto de vista tímbrico, resultado de combinar un piano y una guitarra, con vocación integradora en lo que respecta al repertorio elegido, y de enorme belleza musical. Apto para amantes del jazz, del flamenco y de la musica latina. Lección magistral de virtuosismo instrumental y de buen gusto por parte de dos protagonistas del panorama de la música actual, el piano jazzero del dominicano Michel Camilo y la guitarra flamenca del almeriense Tomatito.

-Faustino Núñez

Piano: Michel Camilo
Guitarra Flamenca: Tomatito

1. Spain Intro 3:21
(Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo)

2. Spain 5:32
(Chick Corea)

3. Bésame Mucho 7:50
(Consuelo Velázquez)

4. A mi niño José 4:48
(Tomatito-Bajandí S.L.)

5. Two Much / Love Theme 5:55
(Michel Camilo-Redondo Music)

6. Para Troilo y Salgán 5:59
(Luis Salinas)

7. La Vacilona 5:25
(Tomatito-Bajandí S.L.)

8. Aire de Tango 6:33
(Luis Salinas)

jueves, agosto 24, 2006

Flamenco y Jazz - Análisis Comparativo

Artículo de Justo Fernández López

Información tomada de:
http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Musik-Spanien/Flamenco/
El%20flamenco%20y%20el%20jazz.htm





En el Jazz hay que pensar, en el flamenco no.


[Paco de Lucía]

La música que no tiene sonidos negros no tiene pellizco.

[Manuel Torre]

El flamenco, el blues o el jazz hay que verlo. Cuando lo sientes entonces lo ves.

Si no tienes la suerte de tener ese ojo que ve eso, que es el tercer ojo del alma, no te enteras.

[Manuel Molino]



Analizando la estructura global del flamenco y del jazz, nos damos cuenta de que no sólo coinciden en sus bases socio-culturales, sino también cronológicamente en las etapas fundamentales de su historia.



Jazz

Flamenco

1900-1920

Principios

(new-orleans)

1780-1860

Principios

1920-1935

Era del jazz

(Orquestas Swing)

1860-1920

Cafés cantantes

Fin años 30

Dixieland revival

1922

Concurso del Cante Jondo de Granada

1940-1955

Bebop

1925-años 50

Época teatral





Principios:

Tanto gitanos como negros salen de un periodo trágico de su historia marcado por persecuciones y menosprecio, y si todavía no se les acepta, por lo menos se les tolera.

Con la llegada de los negros a Nueva Orleans llega el blues. Y con la obligación para los criollos de color de mezclarse a la minoría, empieza el proceso de síntesis de sus respectivas cultura, tradiciones y músicas, desembocando en la creación del estilo new-orleans.

Al igual que el blues, el flamenco sale, con los gitanos, del anonimato y se va mezclando su repertorio primitivo, creando una síntesis entre el arte que traen los gitanos y la música popular andaluza de la época. [...]

Estas dos músicas van penetrando diversas capas sociales, aunque siendo todavía más bien populares. Poco a poco se empieza a llamar a gitanos y negros repectivamente para animal fiestas; el flamenco normaliza su situación dentro del pueblo andaluz, y el jazz se va introduciendo en la cultura americana.

Estas condiciones favorables son reforzadas por dos guerras. Al jazz, la Primer Guerra Mundial [1914-1918] le ayudó a salir de las propias fronteras americanas, lo que concierne al flamenco, la Guerra de la Independencia [1808-1814] contra los franceses y el interés creciente por el Romancero y el Cancionero le ayudaron a implantarse definitivamente en la cultura andaluza.

Estos dos fenómenos paralelos y similares hicieron madurar estos dos músicas y desembarcaron en un periodo de éxico incomparable: la Era del jazz y la de los Cafés Cantantes.

La Era del jazz está marcara por los movimientos sociales que nacieron a raíz de la Primera Guerra Mundial. De un lado aparecen muchos grupos blancos por reacción a la ideología conservadora de la clase blanca; y de otra, la voluntad de los negros para salir definitivamente de su estado de servidumbre se caracteriza por una migración masiva hacia las grandes ciudades del norte, y también por la aparición de una nueva generación de músicos negros provenientes de los conservatorios del país reservados a músicos de color.

Los Cafés Cantantes cristalizaron el profesionalismo e intensificaron al máximo el intercambio entre los cantes gitanos y los populares andaluces. Se inició así una estrecha convivencia entre gitanos y andaluces. Con estes hecho aparecieron una cantidad de artistas no-gitanos. [...] También coinciden la Era del jazz y los Cafés Cantantes en la aparición de las primeras grandes figuras blancas y no-gitanas. Para el jazz, Bix Beiderbecke, y para el flamenco, Silverio Franconetti.

Dixieland revival y Concurso del Cante Jondo:

Al Era del jazz con si final en grandes orquestas swing hizo de esta música algo popular, esto desencadenó una reacción de retroceso por parte de los aficionados. [...] En lo concerniente al flamenco, los intelectuales y críticos también pensaron que lo antiguo era mejor, y que los Cafés y el profesionalismo eran responsables de la progresiva decadencia del arte gitano-andaluz. Manuel de Falla escribiír: "El vulgo de los españoles se aparta con desprecio del Cante, como de algo pecaminoso y emponzoñado. Y es esta actitud de perversión estética por lo que prefiere la cupletista al cantaor, con lo que, de seguir así, al cabo de pocos años no habrá quien cante, y el Cante jondo morirá". [...]

Tanto los responsbles del Dixieland revival como los del Primer Concurso Nacional de Cante Jondo [1922] pensaron que "todo tiiempo pasado fue mejor" y que sus respectivos artes se encontraban entre el pueblo y no entre profesionales.

Ambos movimientos fueron forzados y poco espontáneos. [...] Los dos grupos, cada uno por su lado, fracasaron y no consiguieron, siquiera, entorpecer el futuro ya en marcha.

Bebob y Época Teatral:

Así pues, el flamenco llegó tranquilamante al periodo más criticado de su historia, mientras que, siguiendo más o menos los mismos pasos, el jazz llegó al periodo más excitante de la suya. Tanto la Época Teatral como el bebop fueron muy criticados en su comienzo. [...]

La música de la Época Teatral absorbió a una cantidad de artistas únicamente por razones económicas y no por razones artísticas. [...] Al revés, el bebop no era rentable, pero se dirigía a los jóvenes. No fue sólo un cambio musical, sino también un cambio social. [...] Antes de Charlie Parker, el jazz se escuchaba en salones de baile como música para bailar. Con su llegada, el jazz se desplazó desde los grandes espacios de las salas de baila hacia el conjunto más íntimo; ya no se bailaba, sino que se escuchaba, y por primera vez era tomado en serio como género de música.

El flamenco, al contrario, aceptó representar en los escenarios su propia caricatura.

Es aquí donde los caminos evolutivos de jazz y del flamenco se separan definitivamente. Después del bebop, el jazz ha evolucionado, ha conocido otras grandes épocas - cool, modern jazz y free-jazz - y se puede decir que hoy sigue avanzando y enriqueciéndose. Tal vez no tan rápidamente como al principio de su historia, pero sigue adelante.

El flamenco, después de la Época Teatral, ha dado un paso atrás, volviendo a lo que era a finales del siglo XIX, a una forma no muy lejana de su época de los Cafés Cantantes.

El Cante parece haberse parado y cerrado sobre sí mismo como una concha en los años 50. [...] El jazz consigue adaptarse a los grandes escenarios y a los clubes; mantiene sus características en cualquier tipo de manifestación, mientras que el flamenco sólo se siente a gusto en las reuniones familiares o en los tablaos; no consigue llevar su ambiente emocional a los grandes teatros.

A la universalización de jazz se opone la introversión del flamenco.»

[Herrero, Germán, o. cit., p. 109 ss.]



«Entre las dos músicas se puede establecer un claro paralelismo de contextos sociológicos, a partir de que son pueblos transplantados a territorios distantes de su lugar de procedencia. Ambas prehistorias se encuentran muy poco documentadas, en parte porque su transmisión es anónima y no poseen memoria escrita; el flamenco y el jazz comenzaron como especies de autoterapia, no tuvieron su origen para el público ni fueron determinados por él. la música era su más importante forma cultural y en aquellos momentos era germen de una materia viva, capaz de crecer y multiplicarse, capaz de evolucionar.

El mestizaje está en el origen, como casi siempre. El mestizaje hace posible el blues (posteriormente el jazz) y el flamenco; además de los paralelismos en las coordenadas sociales, se pueden encontrar otras correspondencias espacio-temporales en los nacimientos del jazz y el flamenco: el tiempo de origen, aproximadamente a comienzos del siglo XIX; el clima y el marco geográfico, las llanuras del bajo Missisipi y del bajo Guadalquivir, ambos ríos navegables; su nacimiento tiene lugar en ciudades portuarias como Nueva Orleans y Cádiz y Sevilla... Entre los recursos expresivos, ambos extraños a la tradición musical de Occidente, existen también algunos acercamientos, ni siquiera resulta alocado enlazar el baile flamenco y el top dancing jazzístico, el zapateado y el claqué. Tiene lugar la identificación con la audiencia en pequeños escenarios de tableros y clubes, se produce el duende/feeling y el oyente tiende a expresarse con un olé/yeah.

Sin embargo, en los años 50, mientras en el jazz se produce la universalización, en el flamenco tiene lugar una introversión. El be-bop supondría una evolución que no cesa, el jazz siempre renovado; en cambio, en el flamenco se promueven investigaciones, compilaciones, la vuelta a los orígenes... El jazz gozó de aceptación mundial, lo americano estaba de moda y el interés por la cultura negra también; por contra, España se abotonaba del exterior tras la guerra civil. El jazz posee un espíritu de evolución, siempre buscando nuevas formas; el flamenco tiene temor a evolucionar, se encuentra en avanzado estado de fosilización: las variantes estilísticas se encuentran congeladas desde hace 60 años, inamovibles.» [Productos étnicos y válvulas de escape]



Diferencia ideológica entre negros y gitanos



«Desde el primer momento, el negro ha reivindicado sus derechos y, su historia lo demuestra, ha tratado siempre de mejorar su condición social, luchando por su libertad, con las posibilidades a su alcance, una de éstas fue la música. El negro ha reaccionado con agresividad frente a la opresión y al menosprecio, tratando de integrarse en la sociedad norteamericana, luchando por sus derechos con afán, y se puede decir que lo ha conseguido en una larga medida.

El gitano, al contrario, parece no desear su integración en la sociedad española, convivir sí, pero con límites. Frente a la desgracia parece plegarse y aceptarla; este hecho aparece en la copla flamenca, donde nunca se habla de rebelión. Parece consumir su condición de paria con indiferencia. [...] Hay que saber que la estructura social gitana sigue siendo tribal, arcaica y conservadora. [...]

El Cante tiene la reputación de ser hermético para el que no ha sido iniciado. [...] Este hermetismo que caracteriza también la sociedad conservadora gitana, es una de las aportaciones del pueblo gitano al flamenco, quien a su vez se cierra no sólo a extranjeros sino también a españoles no andaluces. Este fenómeno ha creado un nacionalismo que ha llevado a gitanos y andaluces a reivindicar la paternidad del Cante, cada uno por su lado. Por una parte, el andaluz piensa que el único hecho de ser andaluz le permite entender y saber de flamenco, y por supuesto, el Cante es inaccesible a todo no-andaluz. Por otra, el gitano piensa que el flamenco es genuinamente un arte gitano, y que todo no-gitano es incapaz de entenderlo. [...]

De lo único que no cabe la menor duda es de que el grado de verdad del cante o del baile depende del grado de verdad de quien lo ejecute, como se ha repetido tantas veces, lo que a la larga define el flamenco auténtico es la autenticidad flamenca del intérprete.

El fenómeno nacionalista existe también en el jazz, el negro piensa que el jazz le pertenece y que sólo él es capaz de tocarlo como tiene que ser. Pero desde principios del siglo XX el jazz ya no es una música del sur de loa EE.UU., es una música popular en todo el país y se encuentran profesionales, aficionados y especialistas en cualquier ciudad importante; además, la llegada de músicos europeos ha minimizado bastante la imagen del jazz como una música puramente negra. [...]

Otra diferencia esencial, es que el jazz ha estado siempre en estrecha relación con los movimientos sociales engendrados por los negros, pero también con los cambios sociales generales promovidos por blancos y gente de color. [...]

El flamenco, con todo su contenido de quejas hacia la sociedad, nunca incita a la rebelión y nunca ha estado ligado, salvo en 1898, a la rebelión de mineros, a cualquier tipo de movimiento o manifestación social importante.»

[Herrero, Germán: De Jerez a Nueva Orleáns. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Granada: Editorial Don Quijote, 1991, pp. 117-120]

domingo, agosto 20, 2006

Matemáticas y Jazz, Paralelismos y Divergencias (por José Francisco Tapiz)

Autor del artículo:
José Francisco Tapiz, 2004

Información tomada de TomaJazz: http://www.tomajazz.com/perfiles/avuijazz/avuijazz2005_jazztematicas.htm

Desde pequeño siempre me han llamado mucho la atención las Matemáticas. Tanto que con poco más de seis o siete años ya tenía claro que quería ser matemático sin saber exactamente para qué, salvo para saber más sobre ese mundo tan enigmático y maravilloso de las Matemáticas. Con la música y visto desde una cierta distancia me ha sucedido algo parecido. Unos años (pocos) más tarde, empecé a sentir una pasión y una afición irremediables por escuchar diferentes propuestas musicales; con poco criterio (no había tenido tiempo de formarlo), mucha curiosidad y sin nadie que me guiase en mis “investigaciones” fui escuchando todo lo que caía en mis manos, que no era mucho todo hay que decirlo. Un poco más tarde y en el momento en que pude hacerlo, empecé a “investigar”, cuyo resultado provocó el Efecto Dominó. Explicado en lenguaje llano, consiste en partir de una propuesta e ir buscando tanto las influencias que hay en sus orígenes como el desarrollo que toma en manos de otros creadores. Una manera muy sencilla y automática de aumentar las propuestas musicales que pasan por los oídos del interesado. Así pues fui pasando por diferentes estadios (eso me parecía a mí en esos momentos, la falta de perspectiva y una gran ingenuidad, sin duda), también conocidos como estilos musicales. De cualquier modo, no tuve que esperar mucho para llegar hasta el Jazz (con mayúsculas, en general) para empezar a satisfacer mis curiosidades, para no aburrirme con propuestas que a pesar de la publicidad de su novedad en muchos casos no eran sino remedos muy vistosos, atractivos y puestos al día de propuestas ya caducas, y para encontrar una música que me permitiera una libertad que no había encontrado hasta el momento en otras músicas. ¿Y qué tiene esto que estoy contando de particular? Todo esto es nada en concreto (una simple experiencia vital) y mucho (lo que me representó este descubrimiento) en general. Creo que no soy el primero que en su trayectoria músico-vital tras ir pasando por esos diferentes estilos y llevado por su curiosidad va a parar al Jazz, sin olvidar tras su llegada los diferentes sitios que le han marcado en el discurrir de su camino.

Una vez en este punto y con la perspectiva que van dando los años, la escucha de múltiples propuestas y sobre todo la curiosidad, me ha llamado mucho siempre la atención (quizás por deformación de formación y profesional), la relación tan directa que aparece entre la Matemática y el Jazz. Quizás sea debido a que mi desconocimiento de otras materias como la antropología no me lleve a asociar los conceptos que los músicos utilizan para titular sus obras con esta rama del saber. Quizás simplemente alguien me debiera explicar algunos conceptos o dar algunas indicaciones. ¡Quién sabe! El hecho ineludible es que conforme voy conociendo diferentes propuestas y avanzo en lo que puedo con mi conocimiento (escaso ante los inmensos campos por recorrer) me encuentro con relaciones quizás más imaginarias que reales (vaya, no lo puedo evitar) entre las Matemáticas y el Jazz.

Quienes me conocen, lo saben. A grandes rasgos y con el peligro que conlleva generalizar, y a sabiendas de que en algunos casos hay propuestas no todo lo honestas desde un punto de vista creativo con lo que sugiere su nombre, soy un gran aficionado a la música engarzada en esa línea que recorren el Free Jazz, el Avant-Garde y desemboca en la Libre Improvisación, si es que se puede llamar Jazz, lo que sería y es motivo de grandes discusiones. Lo cual no supone un problema para mí: es una Música (más allá de etiquetas) que llega a proporcionarme un placer auditivo inmenso y en dónde me encuentro sumamente cómodo. Del mismo modo hay algunas propuestas de la mal llamada Música Clásica Contemporánea que sin ser calificadas como tales por muchos aficionados también me resultan bien interesantes. ¡No se está nada mal, la verdad sea dicha, en esa tierra de nadie en dónde se confunden etiquetas, estilos y formas! Algo que la matemática ha desarrollado de alguna manera en el siglo XX y desde sus posibilidades. Ahí está eso de la lógica difusa, publicitado hasta en electrodomésticos como el sistema “Fuzzy Logic”. Algunos matemáticos lo han entendido bien: no todo es 0 o 1, Verdad o Mentira, Blanco o Negro, Jazz o No Jazz… entre medio hay miles de números, estados, tonalidades y apreciaciones. En muchos casos sólo dependen del punto de vista (subjetivo) del observador, medidor u oyente... o mejor, escuchante.

Pero no es el único paralelismo. Estos estilos que tanto me gustan (y que no son los únicos ya que por fortuna hoy en día se puede tener un relativamente fácil acceso a una gran cantidad de grabaciones de todas las épocas de la historia del Jazz), son en muchos casos ninguneados por una parte de críticos, programadores de festivales, especialistas en la materia y periodistas. Esto me trae a la memoria la figura de Cantor. Un matemático a quien en el siglo XIX se le ocurrió empezar a tratar y desarrollar el concepto del Infinito. A pesar de que en estos momentos se reconozca plenamente su importancia, en su momento su osadía la pagó con el desprecio de algunos matemáticos contemporáneos suyos e incluso con la excomunión, puesto que era una desfachatez tratar con ese concepto del Infinito. Un concepto sólo asimilable a la idea de Dios presente en nuestra y en muchas Culturas. Curioso. Cuántas veces a lo largo de la historia del Jazz los músicos fueron apartados y marginados de la línea principal del Jazz de su tiempo para finalmente ser los que establecieron el camino y el siguiente paso a dar en la evolución de esta música. En el caso de Cantor aparecen curiosos paralelismos con la música a la que me refería. A partir de lo que él desarrolló (relacionado con la teoría de la medida), surgen los fractales; unos monstruos matemáticos (tal y como fueron denominados en su origen) que a partir de un caos aparente muestran un orden interior y unas estructuras absolutamente ordenadas. ¿Quizás como sucede con estos estilos a pesar de su aparente caos y desorden?

Lo cierto es que Cantor es una figura importante para mí. Pensando en él hay un músico que viene a mi cabeza. Es Don (con mayúsculas) Anthony Braxton. Por fortuna para él, en estos momentos es un músico que no es rechazado en absoluto y que tiene ya en vida un lugar ganado desde hace mucho tiempo en el Olimpo de la historia del Jazz. Supongo que su legado y calidad impide que alguien se atreva a cuestionarlo globalmente y de un modo directo. Que no indirectamente. A pesar de su importancia se le suele acusar de ser frío, científico y... matemático. ¿Los motivos? Yo sospecho que por algo tan sencillo como haber creado su lenguaje musical propio y personal y especialmente por utilizar una nomenclatura propia y científica para clasificar sus diferentes ciclos compositivos. Basándose en números y letras uno puede recorrer sus composiciones, a las que añade unos dibujos cual jeroglíficos que ilustran estos títulos. No voy a entrar aquí en explicaciones pormenorizadas sobre su historia y devenir creativos. Sin embargo no puedo más que reírme con una fuerte carcajada cuando escucho estas acusaciones y pienso y recuerdo y rememoro y me deleito y gozo con una composición como es 40B: sin duda mi preferida de Braxton. Dedicada al músico de Hard-Bop Lou Donaldson, se puede escuchar en varias grabaciones. Recomiendo Anthony Braxton Quartet (Dortmund) 1976 con el propio Anthony Braxton a los diversos saxos, David Holland al contrabajo, Barry Altschul a la percusión y George Lewis al trombón. Otra opción es Anthony Braxton Quintet (Basel) 1977 con George Lewis y Anthony Braxton de nuevo más Muhal Richard Abrams al piano, Mark Helias al contrabajo y Charles “Bobo” Shaw a la batería. Antes de decir nada ante los títulos presentes en estas grabaciones (¿acaso no son 40F, 23J, 40(o), 6c, 69J, 69N/G, 69M y por supuesto 40B igualmente acertados que Song For My Father, Ellaine, Whisper Not, Laura, My Favourite Things o When The Saints Go Marching In tomadas aisladamente de lo que los títulos y las composiciones en sí pueden sugerir al oyente?) y dejar añadir al lector una opinión acerca del carácter científico de la música gracias a la manera tan taxonómica y organizadamente predefinida de titular los discos (Grupo Lugar Año), que por otra parte permiten conocer algo tan interesante como es qué grupo, en dónde y cuándo grabaron el disco directamente en el título sin la necesidad de buscarlo en los créditos, se recomienda una escucha a este tan caliente tema titulado 40B. Sin embargo para muchos aficionados Braxton da igual lo que haga. Echando un vistazo a su discografía, aparecen desde proyectos que que retoman a los clásicos (el Standards Quartet actual o los proyectos con la música de Charlie Parker o Monk), hasta trabajos con sus concepciones musicales propias en dónde no se distinguen los límites de la improvisación y la composición (como por ejemplo ocurre en sus más recientes proyectos de Ghost Trance Music).

Da igual: para muchos Braxton continúa siendo un compositor frío... un científico de la música... ¡un matemático!, cómo no. Bach (otro músico del que no conozco su obra con profundidad pero que no me parece frío en absoluto) también ha llevado sobre su figura acusaciones de ser científico, frío y... ¡matemático! En este caso por su forma de componer. Fantástico para un gran creador de música religiosa y en concreto de algunas de las versiones de las pasiones de Cristo. Y esto es algo paradójico. En tiempos de los griegos clásicos la música era una parte de la Matemática. De hecho las formas de obtener los diferentes tonos se basaban en la longitud de las cuerdas que por medio de su vibración emitían su correspondiente sonido. Y ahí están sus escalas, con sus estructuras fijas repetidas con algunas variaciones que dentro del Jazz dieron origen al Jazz Modal... ¿Coltrane frío? Un torrente de fuego avasallador, más bien...

Otro aspecto es el gran conocimiento que los músicos de Jazz demuestran sobre las Matemáticas gracias a los títulos de grabaciones, temas... y sellos. Además de Psi Recordings de Evan Parker, una de las mejores definiciones que servidor haya escuchado nunca sobre qué es lo que debe alcanzar el Jazz es la que me dio Seth Rosner, dueño del sello Pi Recordings, explicando el por qué de tan matemático nombre para su sello discográfico. Según él “el número Pi no se acaba nunca, nunca se repite, desmonta lo que ha venido antes y claramente tiene una lógica a pesar del hecho de que no se pueda ver a simple vista. Siento que la Música debiera hacer y hace lo mismo”. Fantástica y acertada explicación.

En cuanto a los músicos, uno que me ha llamado la atención desde que adquirí por primera vez un disco suyo es el trompetista Dave Douglas. Mi encuentro con él no fue algo pacífico sino un verdadero torbellino. Todo a partir de a reseña de un disco, con una formación inusual para mí en esos momentos (trompeta, batería, contrabajo, chelo y violín), atractiva, con dedicatorias a múltiples músicos (Kirk, Zorn) y con un título tan atractivo como Five... un cinco estrellas, por cierto... Y ahí estaban cinco músicos... ¿un número extraño? Como título era perfecto. Cinco músicos, magníficos, desarrollando una música y unas propuestas más magníficas si cabe. Y no es la única referencia matemática en su discografía. De hecho todas las grabaciones con esta formación llevan en su título su carga matemática: Parallel Worlds se titula el primero y Convergence el tercero. Paralelismo y Convergencia. Convergencia por cierto que se supone alcanzaban las líneas paralelas de las hebras del tejido que ilustraban la portada del disco con este título. ¿Una forma en clave de cerrar el ciclo de grabaciones con esta formación? Quién sabe. Y más... Magic Triangle y The Infinite. Triángulos y el Infinito en una obra fuertemente basada en la de Miles Davis... Infinito, Dios, Miles...

No obstante estos conceptos aún con su profundidad en algún caso no presentan ningún aspecto complicado. Quienes si decidieron optar por ello, según dicta la sabiduría popular, fueron el trio formado por Ken Vandermark, Kent Kessler y Hamid Drake, que bajo el nombre de DKV Trio titulaban a uno de sus discos Trigonometry. La relación entre los ángulos y lados de un triángulo. ¡Justo lo que debe existir en un ideal trío de Jazz!

Pero los hay más complicados. ¿Saben ustedes lo que son los números amigos? Dos números son amigos si la suma de sus distintos divisores es igual para ambos. Un concepto conocido desde la antigüedad, y objeto de investigaciones (más bien entretenimiento de la curiosidad) para comprobar qué parejas de números presentan tal propiedad. Pues bien, el saxofonista británico John Butcher decidió titular su primera grabación a solo 13 números amigos. Si en los centros de investigación las computadoras trabajan día y noche para poder determinar unos pocos cientos de pares de números con esta característica, este gran saxofonista en esta obra nos mostraba 13 de ellos. Algo sin duda merecedor de una atenta escucha.

De cualquier modo, no todos los músicos son tan depurados matemáticos. Algunos presentan fallos por desgracia frecuentes en la educación actual. Sin ir más lejos a otro saxofonista británico, Evan Parker, no se le ocurrió otra cosa que titular a un disco y formación con un acertadamente desacertado 2X3=5. Se recomienda igualmente su búsqueda y escucha. Y es que no es sino en el error en donde se encuentra el acierto.

Algo que ha sabido trabajar también la matemática moderna y que también tengo presente habitualmente en las escuchas de las grabaciones. ¿No hay nadie entre los presentes que en un momento y ante la escucha de una determinada obra haya quedado indiferente o la haya quitado del correspondiente reproductor para en la reescucha en diferentes condiciones anímicas y ambientales quedar enganchado por el calor de la otrora fría obra? Quizás es también aprender la lección sobre la relatividad de las apreciaciones y los sentimientos. Algo de lo que se acusa a las Matemáticas y a alguna Música y que no debieran sino hacernos reflexionar sobre las lecciones que podemos extraer de diferentes ramas del conocimiento y de nuestras propias sensaciones.

Entrevista Thelonious Monk (1970)

Fuente del Artículo:
Jazz Magazine, 2002

Información tomada de TomaJazz:
http://www.tomajazz.com/perfiles/monk1970.htm


1970. Paul Slaughter toma el relevo y se lanza también al asalto del Maestro. Monk vuelve a tratar algunos puntos, se contradice... Thelonious genio y figura.


"Si no fuera músico, seguramente me habría convertido en un vagabundo"

Thelonious Monk, si no tocase el piano, ¿qué instrumento hubiera escogido?

Probablemente la trompeta.

¿Por qué?

Cuando era crío quería tocar la trompeta, pero fue mi profesor quien me dijo que tocase el piano.

Si no hubiera sido músico, ¿a qué se hubiera dedicado?

Nunca tuve la intención de hacer otra cosa que no fuese música. Si no fuera músico, seguramente me habría convertido en un vagabundo.

Durante su formación musical, ¿le influyeron determinados músicos?

"Determinados", no: me influyeron todos los músicos que escuché siendo crío...

Recientemente leí que Bud Powell fue uno de sus primeros intérpretes...

Cuando le conocí, Bud no sabía mucho de piano, ni de cómo frasear, por otra parte. Tenía un estilo bien definido pero no conocía gran cosa sobre armonía, tuve que enseñarle.

¿Cuándo realizó su primera gira por Estados Unidos?

No me acuerdo muy bien, debía tener 17 años.

¿Qué opina de la palabra "jazz"?

No lo sé. Para mí es una palabra como otra cualquiera. Es una etiqueta para una música nacida en Estados Unidos, por lo que sé.

Ha trabajado con John Coltrane, Bud Powell, Dizzy Gillespie... ¿Ha tenido compañeros privilegiados?

También trabajé con Bird. Con casi todos: Coleman "Bean" Hawkins, Roy Eldridge, antes de que Norman Granz lo contratase para participar en el Jazz At The Philarmonic.

¿Cómo vivió la indiferencia de la gente, en sus comienzos, cuando muy pocos apreciaban su música?

Había que tocar, fuera como fuera. Yo estaba ahí, me tenía que dar a conocer.

A menudo se ha escrito que usted prefiere Nueva York a cualquier otra ciudad: ¿podría vivir en otro lugar?

Amo Manhattan: llegué allí siendo un crío, es una ciudad que conozco bien.

"Friday the Thirteenth", "Little Rootie Tootie", "Misterioso"... ¿Tiene usted motivos especiales para elegir unos títulos tan enigmáticos?

No, me viene así, en mi cabeza. Les doy un poco cualquier nombre...

¿Incluso para "Little Rootie Tootie"?

Esta está dedicada a mi hijo. Lo llamamos Toot.

¿Estudia algún instrumento?

Sí, le gusta la batería, como a todos los adolescentes.

¿Ha tocado ya con usted?

No, empezó en la escuela y ha tocado con Randy Weston...

Cuando toca en clubes, ¿no le perturba su horario para dormir?

No, puedo dormir a la hora que sea.

¿Hay algún un momento del día que prefiera para componer?

Por la mañana, cuando no hay nadie.

¿Dónde vive exactamente en Nueva York?

Cerca de la calle 60 Oeste.

¿No se quejan sus vecinos cuando toca por la mañana temprano?

Si, hubo una queja cuando llegué al piso, al principio. ¡Pero el piano ni siquiera había llegado!

Entrevista Thelonious Monk (1965)

Fuente del Artículo:
Jazz Magazine, 2002

Entrevista Realizada por Jean-Louis Noames

Información tomada de TomaJazz:
http://www.tomajazz.com/perfiles/monk1965.htm


Entre la siguiente entrevista (publicada en el nº 124 de Jazz Magazine, en noviembre de 1965), en la que Jean-Louis Noames intenta proseguir la realizada en 1963 por Jean Clouzet y Michel Delorme, se produjo un acontecimiento mediático bastante infrecuente: la aparición de Thelonious Monk en la portada de la revista Time, que anunciaba un extenso artículo sobre el músico en sus páginas interiores. Al principio, su publicación estaba prevista para noviembre de 1963, pero fue retrasada debido al asesinato del presidente Kennedy y, finalmente, salió en la edición del 28 de febrero de 1964. Lo podéis encontrar en Internet en el Thelonious Monk Website y, más concretamente, en las páginas que le son especialmente dedicadas. Tras este paréntesis, damos la palabra a J.-L. Noames y a T.S. Monk en las páginas de Jazz Magazine de 1965.


"Me hubiera gustado tocar el trombón. Pero ya es suficientemente difícil tocar el piano, ¿entiende?"

Jean-Louis Noames (Jazz Magazine): Señor Monk: me gustaría hacerle unas preguntas que completarán la entrevista que concedió a Jazz Magazine hace tres años .... ¿Logrará no dormirse?

Lo intentaré.

Se echa en el sofá, me observa: "¡It’s Monk’s time!"

¿Desde cuándo es usted músico?

Desde siempre. Siempre me ha gustado tocar, desde que era crío.

Si la gente dejase de ir a verle, ¿seguiría tocando?

La gente siempre te escucha. Si eres capaz de tocar, claro.

¿Llega a tocar únicamente para usted mismo?

Cuando toco, siempre hay gente escuchándome, porque le gusta.

¿Piensa alguna vez, "hoy he tocado mejor que ayer"?

Cuando toco en concierto, no. En casa, a veces... Nunca estoy totalmente satisfecho con lo que hago.

¿Y escucha sus discos?

A veces. Pero no hay ninguno que me guste realmente. Tampoco tengo un favorito. No están mal. Aunque...

¿Cuándo toca usted mejor?

Después de haber bebido.

¿Fuma usted mucho?

No, fumo muy poco, y nunca puros. Tampoco fumo pipa.

¿Le gusta ir al teatro?

¡Oh, no! No me gusta salir. Pero si hay una obra de teatro en la televisión, la miro.

¿Va usted al circo?

Hace mucho tiempo que no voy. Me gustaba mucho cuando era niño: me encantaban los payasos. No sé si ahora me divertiría tanto, es siempre la misma gilipollez.

¿Lee usted tebeos?

¿Los cómics? No están mal, pero no los leo realmente.

¿Come en el restaurante o en su casa?/

Las dos cosas.

¿Se come bien en Nueva York?

Si se tiene dinero...

¿Tiene usted un magnetófono?

Sí. Pero aunque lo utilizo a veces para grabar, no me gusta tocarlo.

Si se perdiese en Nueva York, ¿encontraría fácilmente el camino?

No podría perderme en Nueva York. He vivido aquí toda mi vida.

¿Piensa alguna vez en su niñez?

No. Pero si quiero, recuerdo bastantes cosas porque tengo buena memoria.

¿Le gustaban las niñas cuando era crío?

Como a todos los chavales.

¿Le gustaba jugar al béisbol?

¡Sí!

¿Y ahora?

¡No!

Dicen que no le gusta responder a preguntas...

No me gusta hablar. Ni de mí, ni de los demás.

Si alguien quisiese filmarlo durante una hora entera, ¿le dejaría?

Sí, no me molestaría.

¿Y si esta película se proyectase al público?

Tampoco me molestaría.

¿Lee usted la prensa? ¿Está al corriente de la actualidad, en especial, de la política?

Nunca leo periódicos, tampoco libros. Me mantengo al corriente a través de la televisión.

Usted esta siempre entre el sueño y el despertar, entre la inconsciencia y la conciencia, siempre medio dormido, nunca totalmente despierto....

Me gusta dormir. No hay hora para dormir. Uno duerme cuando está cansado, eso es todo. Lo terrible es no conciliar el sueño. Yo me duermo en cualquier momento.

¿Qué prefiere usted: tocar o dormir?

Me gustan ambas cosas. Lo ideal sería tocar y dormir al mismo tiempo, pero es imposible.

¿Conduce usted?

Tengo un coche, pero no lo cojo mucho porque en Nueva York no se puede conducir bien. Pero me gusta conducir.

¿Le gusta pescar?

¡No! Eso es para los perezosos...

¡Pero usted es un perezoso!¡

Sí, es cierto.

¿Existe una frontera entre el jazz tradicional y sus manifestaciones más modernas?

Existe toda clase de música. Cuando empecé a tocar, la gente tenía miedo porque sonaba como un piano viejo. Pero ahora, en Nueva York hay mucha gente que toca así.

Aparte del piano, ¿le habría gustado tocar otro instrumento?

Me hubiera gustado tocar el trombón. Pero ya es suficientemente difícil tocar el piano, ¿entiende? Es un instrumento apasionante: hay mucho que decir todavía con un piano. Así que tengo bastante tiempo por delante antes de verme obligado a estudiar otro instrumento. El piano me mantiene suficientemente ocupado.

¿Tiene importancia el lugar en el que toca?

No tiene que ser demasiado feo y los camerinos de los músicos deben ser decentes.

¿Qué piensa usted de su público?

No viene a verme para criticar mi música. Viene porque le gusta. Viene a disfrutar. ¡Porque a mis admiradores les gusta! Pero no me molestaría que no aplaudiesen: siempre me las arreglo para que les cueste aplaudir, para encontrar un momento propicio para hacerlo.

Así que la costumbre de aplaudir después de un solo no es tan buena...

Todos los músicos tocan para que los aplaudan.

¿Puede el éxito comercial cambiar a un músico?

No lo creo. No veo como alguien puede cambiar. Sólo cambian las condiciones. Hay que tener dinero, si no uno se deja llevar y va cuesta abajo: come mal, no puede pagar el alquiler... En cualquier parte del mundo, es necesario tener dinero. Usted debe saberlo: la vida es horriblemente cara en París. Si uno quiere disfrutar de un lugar, hay que tener dinero.

Pero el hecho de tener ese dinero, ¿acaso no le quita las ganas de luchar?

No, el dinero sólo permite hacer las cosas que uno desea, cómo y cuándo quiere.

¿Hay un lugar en el que le gustaría vivir?

¡Sigo enamorado de Nueva York! Ahí es dónde estudié; ahí me crié. Ningún lugar me ha gustado tanto como Nueva York. Pero, también allí hace falta mucho dinero para vivir. Hay de todo en Nueva York, gente de todos los países, de todas las raíces. Allí las cosas se sienten de un modo diferente. Hay mucha gente que sueña únicamente con viajar; yo no soy así. Allí es dónde me quiero quedar. Siempre.

Entrevista Thelonious Monk (1963)

Fuente del Artículo:
Jazz Magazine, 2002

Comentarios recogidos por Jean Clouzet y Michel Delomme

Información tomada de TomaJazz:
http://www.tomajazz.com/perfiles/monk1963.htm


A lo largo de su carrera, Jazz Magazine entrevistó a Thelonious Monk en tres ocasiones. Gracias a su amabilidad y a la de sus traductores, Juan Carlos Hernández en primera instancia y Diego Sánchez Cascado que le dio su expresión final, están aquí recogidas. Las entrevistas a un genio con sus particularidades y su humor particular.

"Cada día oigo a un montón de pianistas que utilizan procedimientos que son míos"

Sobre las estructuras de la música de Monk, su gusto por apartarse del mundo y por el misterio y, un poco más tarde, sobre la enfermedad que parecía haberle condenado a permanecer recluido: mucho se ha hablado de los silencios monkianos. Las entrevistas que publicamos esta semana muestran a un Monk más inhabitual: entre dos silencios.

Nunca me niego a hablar con alguien. Si durante mi carrera no he concedido más entrevistas, sin duda es porque la ocasión no se presentó o simplemente porque este tipo de literatura no interesaba a la gente. Desde luego, el motivo esencial es que los críticos parecen evitarme; y no se por qué. Me echaronh de lado por culpa de unas leyendas asociadas a mi nombre, nunca se esforzaron en buscar la verdad mas allá de las apariencias. "Thelonious esto, Thelonious lo otro". Pero yo siempre he sido el mismo. No sé quienes fueron los primeros en divulgar esas falsedades; el hecho es que, desde entonces, los críticos sienten hacia mí una mezcla de indiferencia y temor.

Quieren convertirme en un personaje misterioso. Dicen que mi obra es extraña, que es incomprensible. No pienso que haya habido nunca nada incomprensible o ilógico en mi música. Toco de la misma manera desde hace 20 años. Ahora mi música es reconocida pero siguen teniendo de mí la misma imagen. La mayoría apenas me conoce y afirma cosas que nunca han tratado de averiguar. Es cierto que no me gusta demasiado hablar con la gente; no soy, como algunos músicos que conozco bien, el tipo de persona que busca a los críticos para hablar con ellos y pedirles que escriban un artículo sobre mí. Pero, cuando vienen a verme, sin ideas preconcebidas, simplemente con el deseo de comprenderme mejor, es posible conocerme, e intento ser lo más amable que puedo. Usted mismo lo esta comprobando, ¿no cree?

Usted toca desde hace unos 20 años y, durante la mayoría de este tiempo, ha permanecido en la sombra, únicamente apreciado por los músicos y por algunos aficionados. Y, de pronto, de la noche a la mañana, le concedieron el título de genio, de profeta. ¿Cómo reaccionó usted?

Desde que mis inicios, me expreso con el mismo lenguaje. Ni mis ideas ni mi forma de tocar han cambiado. Tengo la impresión de haber aportado al nacimiento del jazz moderno más que todos los demás músicos juntos. En estas condiciones, no es muy agradable para un artista oír siempre, "Gillespie y Parker han revolucionado el jazz", cuando yo sabía que la mayoría de las ideas procedían de mí y de nadie más. Dizzy y Bird no me han aportado nada a nivel musical. No me han enseñado nada. No me enseñaron ningún acorde, ningún truco. Al contrario, fueron ellos quienes venían a verme para hacerme preguntas, para aprender algo de mí. Pero fue a ellos a quien se dio importancia. Fueron ellos quienes fueron considerados los impulsores del jazz moderno y la realidad es que, la mayoría de las veces, sólo interpretaban mis ideas. Todo partió de mis concepciones, es decir, intentar salir de las formas tradicionales de aquella época, del beat que se utilizaba entonces.

A mí, nadie me inspiro mis ideas: las busqué dentro de mí. Todas estas cosas las saben la mayoría de los músicos y la prueba es que casi todos han adoptado "52nd Street Theme" como tema para acabar los sets. Es mí música, al igual que "Round ‘bout Midnight" o "Dizzy Atmosphere". Hablemos de este tema. ¡Esta panda de gilipollas lo llamó "Dizzy Atmosphere", pero esa atmósfera era más bien mía! Cuando Dizzy compuso esta tema, yo hacía tiempo que lo conocía. Tengo la impresión de que, a fuerza de tocar conmigo, de copiar mis acordes, de pedirme consejos, de preguntarme cómo lograr la mejor sonoridad, de acostumbrarse a que les corrija su música, han terminado por "componer" temas que salían directamente de mí. A veces, me preguntan por qué no toco obras de otros compositores, temas como "Night in Tunisia" precisamente; simplemente se debe a que este tipo de cosas las llevaba desde siempre dentro de mí y si no las he compuesto yo mismo es porque no me excitaban tanto como a otros músicos.

Así que, ¿por qué quiere usted que toque estos temas ahora? Un día oí en la radio que decían que Dizzy era el único músico de jazz de Nueva York capaz de reflexionar. Es una de las mentiras más gordas que haya oído en mi vida y nunca la olvidaré. A fuerza de contar estas estupideces a los músicos, éstos terminan por creerlas y se les llena la cabeza con todo eso. Se creen que han sido enviados por la Providencia para salvar al jazz. Milt Jackson es como Dizzy, ¿sabe?. Tocamos juntos muchas veces y siempre fue él quien sacó provecho. Mientras tanto, yo no conseguía encontrar trabajo. Oía mis ideas lanzadas a través del mundo y no tenía la posibilidad de expresarlas yo mismo.

A veces, ni siquiera me dejaban entrar en el Birdland. ¿Se da cuenta de lo que significa quedarse delante de un local oyendo desde fuera tocar sus propias composiciones y sin poder entrar? Me ocurrió más de una vez. Así es como suelen ocurrir las cosas en Estados Unidos. Los intérpretes relegan al inspirador a un segundo plano y los que tendrían que alcanzar menos éxito ocupan el primer plano. Es así y nadie puede hacer nada. Otros se habrían puesto muy tristes al ver a sus colegas tener éxito mientras ellos permanecían en la sombra. Pero yo acepté la situación. Me decía: "Ahora no es mi turno, pero tal vez mañana..." Si los demás músicos han logrado el éxito antes que yo, mejor para ellos. Nunca les he envidiado. No estaba abatido porque sabía que lograría, en el momento oportuno, dar a conocer mi música. Y si la mayoría de los músicos me han escuchado, si han intentado copiarme, en definitiva, ha sido bueno para mí porque me ha demostrado que mí música es importante y que, en consecuencia, existía la posibilidad de que algún día fuera escuchada. La gente adoraba mis ideas pero tocadas por otros. Ahora han comprendido que estas ideas procedían de mí y vienen a buscarlas directamente a quien las ha creado.

¿Piensa haber ejercido una gran influencia sobre los pianistas?

Cada día oigo a un montón de pianistas que utilizan procedimientos que son míos desde hace varios anos. Si usted no los conoce bien, yo sí. En todos los pianistas, sin ninguna excepción, encuentro mi forma de tocar, mis acordes, mis recursos. Escuche a un tipo como Eddie Heywood y luego hablamos. Algunos creen, de buena fe, que utilizan recursos personales pero en realidad son míos. Simplemente, no recuerdan de quién los han cogido. Cuando Bud Powell era muy joven, cuando empezaba, nadie quería escucharle. Cuando llegaba a un sitio donde yo tocaba, yo me levantaba y anunciaba: "Bud va a tocar". Pero todo el mundo gritaba "no queremos oírle". Entonces, yo estaba obligado a decir: "en estas condiciones, no toco mas. Será Bud o nadie más". Y el público se veía obligado a escucharlo. Y luego, un buen día, yo me encontraba de nuevo sin trabajo mientras que Bud seguía a lo suyo. Y ahí fue cuando la gente empezó a pensar que fue Bud quien me inspiró. ¡Qué locura! Cuando Bud venía a casa, me pedía que le mostrase todo lo que hacía, que le enseñase los acordes que yo utilizaba y luego reproducía nota a nota lo que yo acababa de tocar delante suyo. Por este motivo, fue el pianista que se aproximó más a mis concepciones. Era capaz de entender mis temas mucho mejor que los demás pianistas, tal vez porque fue mi alumno.

En la actualidad, se tiende a buscar analogías entre sus concepciones pianísticas y las de Duke Ellington. ¿Qué opina de esta comparación?

Nunca escucho a Ellington. Si nuestras formas de tocar presentan puntos comunes sin duda es pura coincidencia. Hace poco, durante un concierto, toqué algunos temas con su orquesta. Fue una experiencia curiosa para mí, pero nada más. Duke, en el fondo, toca muy poco el piano con su orquesta. Le repito que no lo escucho desde hace años y, por lo tanto, no ha podido influirme. Si hay alguna influencia entre nosotros, sólo puede haberse producido en la dirección opuesta.

¿Le interesan otras formas musicales aparte del jazz? La música clásica europea o el folclore, en especial, oriental o africano, parecen tener actualmente una gran influencia sobre los jóvenes músicos modernos...

Me gusta la música, punto. Y entiendo por música todos aquellos sonidos que resultan agradables al oído. Es mi definición, vale lo que vale. A veces escucho discos de estas músicas de las que me habla, pero en ningún momento me dejo influir por ellas. Sólo deseo tocar cosas que provengan de mí. No me considero un músico que ya no pueda progresar, pero sólo creo temas nuevos dentro de los límites que me he fijado. Tomemos un músico como John Coltrane. Es un músico consagrado que ahora es capaz de explotar todas las posibilidades de su instrumento pero parece que tiene ciertas dificultades para adquirir ideas originales. Por eso se ve obligado a buscar a su alrededor. Yo no tengo esa necesidad y, se lo repito, sólo en mi interior encuentro la inspiración. Pero sin que lo busque realmente, es posible que algunos aspectos de mi forma de tocar guarden relación con otras formas musicales.

Tuve la ocasión de conocer a músicos africanos, percusionistas sobre todo, gente como Gwana, con quien he tocado, y todos me dijeron que yo era el único en tener el beat africano. Es muy posible. Yo no lo sé, pero ellos están bien situados para decirlo ya que han escuchado mucho más mi música que yo la suya. De todas maneras, forman excelentes secciones rítmicas y me entiendo muy bien con ellos. La vida que he llevado hasta ahora apenas me ha permitido salir de Estados Unidos, pero vivir en Nueva York no te impide conocer a mucha gente interesante. Hasta diría, sin ánimo de molestar, que uno tiene a su disposición todos los artistas y todas las formas de arte del mundo.

Usted tiene fama de ser poco sociable, de vivir en solitario. ¿Tiene muchos amigos entre los músicos de jazz?

Casi todos los músicos en activo han venido al menos una vez a mi casa. Cuando tienen algún problema, musical o de otro tipo, intento ayudarles a resolverlos. Si necesitan ayuda, saben que siempre pueden recurrir a mí. Siempre trato de arreglar las cosas lo mejor posible. Por eso me han colocado un poco en un pedestal y no quieren que baje de él. Tienen la impresión de que, desde un punto de vista musical, nunca me equivoco. Sin duda por eso son tantos los que acuden a verme. Pero, la mayoría siente una especie de temor cuyo origen ni ellos ni yo conocemos. Claro está, no soy muy sociable y, por lo general, no me gusta mucho hablar, pero tal vez la razón verdadera de este temor provenga de todas esas cosas que se cuentan sobre mí y que no pueden ignorar. Uno de los músicos que viene más a casa probablemente sea Sonny Rollins, al que conozco desde 1945 o 1946, creo.

¿Piensa que la fórmula del cuarteto que utiliza desde hace varios años es la mejor para sus concepciones orquestales?

Si toco actualmente en cuarteto se debe simplemente a que las circunstancias así lo decidieron. Estoy dispuesto a adaptarme a cualquier otra fórmula.

¿Por qué no ha grabado en los últimos tres años?

Simplemente porque tuve discrepancias con la compañía que me había contratado. Algunas compañías sólo quieren ganar dinero. Que traten de sacar beneficios, vale, pero cuando grabas para ellas, que tengan al menos la honradez de pagar el dinero que te deben.

Hace algunos años, cuando grabó Brilliant Corners, declaró: "Aún no me he sentido satisfecho de ninguno de mis discos". ¿Es cierto todavía?

¡Por supuesto! No sólo no he grabado aún un disco que me satisfaga plenamente sino que todavía no he tocado exactamente como desearía hacerlo. Por otro lado, es algo normal. Desde el momento en que uno está satisfecho consigo mismo, pierde toda posibilidad de progresar. Un hombre satisfecho ya no ve la necesidad de esforzarse. Ya sólo tiene ganas de descansar. Es el principio del fin.

Parece que ya no toca algunas de sus composiciones que, sin embargo son muy bellas, como por ejemplo "Think of One", "Bye-Ya", "I Mean You", "Ask Me Now", "Skippy". ¿Por qué?

A veces tocamos estos temas cuando la gente que los conocen y les gustan nos lo piden. Pero no puedo tocar todo mi repertorio en cada concierto o en cada grabación. Además, me he cansado de algunos temas después de tocarlos durante 20 años. Prefiero dejar que lo hagan otros. Cada vez me apetece menos tocar tempos rápidos. Cuando empezaba, con Kenny Clarke, por ejemplo, nos gustaba tocar muy rápido hasta cansarnos. En realidad, pienso que es más fácil tocar rápido que construir algo interesante sobre un tempo lento. Por lo menos, esa es mi opinión.

¿Es consciente de que los músicos que tocan con usted parecen dar lo mejor de sí mismos?

Debe ser un problema de ondas cortas [risas]. En realidad, intento ayudar a la gente que está a mi alrededor, empujarlos para que lleguen al fondo de sí mismos. Intento que se expresen como yo, porque, cuando uno es un músico de verdad, tiene que ser capaz de captar las ideas al vuelo antes de que éstas se posen sobre ti. En mi opinión, cuando Coltrane ha tocado mejor ha sido conmigo. Charlie Rouse, cuando era miembro del grupo de Tadd Dameron, tocaba demasiado parecido a Parker. Ahora, aunque esté cerca de mis concepciones musicales, es mucho mas personal y es mejor así. Usted me informó ayer que hace algunas semanas Rollins le dijo que la música tenía que ser el reflejo de la personalidad de uno mismo y de su comportamiento en la vida diaria. Esto es muy bonito en teoría, pero ¿cuántos músicos son capaces de hacerlo? La mayoría no toca su música sino la de otros, y se contentan simplemente con transformarla.

En relación con las sesiones para Prestige donde se grabaron los ahora históricos "Bags’ Groove" y "The Man I Love", mucho se ha escrito sobre las diferencias que al parecer hubo entre usted y Miles Davis y, en especial, sobre el hecho de que éste le pidiera que no le acompañase en sus improvisaciones. ¿Qué hay de cierto?

Estas historias de discusiones son un invento. Lo que es cierto, es que todos hemos guardado un mal recuerdo de esta grabación. Las condiciones eran deplorables. Todos estábamos cansados. El productor estaba de mal humor. Era el día de Nochebuena y todos teníamos prisa de volver a casa. Todo lo que nos dijimos ese día no debería haber salido nunca del estudio. No acompañar a un solista, se llame Miles Davis o John Coltrane, es un procedimiento que me es familiar. Forzando al solista a apoyarse sólo en el bajo o la batería, se obtiene una sonoridad, una construcción de los solos, muy diferentes. Este procedimiento no es nuevo. Roy Eldridge lo utiliza desde hace mucho tiempo.

Cuando me piden que no toque mientras un solista improvisa, lo hago y punto. No hay que buscar razones extraordinarias. Miles y yo no nos peleamos. La prueba es que después de la grabación, vino a mi casa y pasamos todo el día juntos y hasta me costó desembarazarme de él aquella noche. Miles no puede darme consejos: él sabe muy bien que le enseñé demasiado para que pueda permitirse hacerlo. Cuando, siendo jovencito, vino a Nueva York, se matriculó en la Julliard. Durante esa época a menudo subía al escenario con nosotros, no sólo para tocar, sino sobre todo para aprender. En realidad, sus verdaderas clases las recibió en los escenarios de los clubes donde tocábamos y no en la Julliard.

¿Qué opina de la nueva evolución, del giro que está tomando actualmente el jazz bajo la influencia de jóvenes músicos cuyo jefe de fila parece ser Ornette Coleman?

Actualmente, están introduciendo en el jazz algo que desapruebo. Hablan de libertad pero, bajo el pretexto de liberarse, uno no tiene derecho a volverse ilógico, incoherente, a caer en la anarquía hasta el punto de no construir nada, de tocar simplemente un montón de notas, unas detrás de otras. Y no hay beat. No se puede marcar el tempo con el pie. Creo que es una plaga que está afectando al jazz, con hombres como Ornette Coleman, por ejemplo. Hay una nueva concepción que consiste en buscar lo inesperado, en sorprender, en destruir, y el jazz tiene, ante todo, que contar una historia que resulte aceptable para todos. Todos quieren ocupar el primer lugar, convertirse en el músico de quien se habla más y para lograrlo están dispuestos a hacer cualquier cosa. Todo músico debería fiarse únicamente de sí mismo, dominar las ideas que lleva dentro y no preocuparse de lo que piensan los demás, de lo quiere el público; si se deja influir, demuestra que no es un buen músico y que lo sabe. Incluso Rollins parece haberse visto afectado. Por eso no he querido escucharle últimamente. Sonny es un músico tan maravilloso que no puedo soportar la idea de que probablemente se oriente en esa dirección.

Algunos músicos, entre ellos Rollins, Mingus y Roach, parecen querer convertir el jazz en una especie de plataforma para sus reivindicaciones sociales y políticas. ¿Le preocupan a usted los problemas raciales?

No, es algo que no me preocupa. Sé que algunos artistas sienten de manera especial estos problemas que, es indudable, siguen existiendo en Estados-Unidos aunque, desde la llegada de Kennedy, se han realizado muchas mejoras, en especial en el campo de la educación. Pero yo no me preocupo por el color de mi piel. Nunca pienso que soy un negro. O, más bien, no quiero pensar en ello. No quiero imaginar cómo hubiera sido mi vida si hubiera tenido otro color de piel. Hasta la guerra de secesión, sólo fuimos esclavos y de pronto nos dijeron: "Todos los ciudadanos que viven en Estados Unidos son americanos y tienen los mismos derechos". Pero esto no es más que un sueño. Al principio, no teníamos idioma, tuvimos que aprender la lengua del país. No teníamos religión, nos convirtieron al cristianismo. En realidad, no teníamos casi nada. Nuestra única riqueza era nuestros cantos y nuestra música. Ahora, el tiempo ha pasado. Me siento americano y nunca miro atrás para saber cuáles eran las condiciones de vida de mis antepasados. Esto no impide que sea consciente de todo el progreso que queda aún por realizar.

Por tomar sólo un ejemplo: en ciertos lugares públicos, usted lo sabe, hay carteles que te prohíben la entrada simplemente porque tu color de piel es negro. Usted puede ser el hombre más rico del país, nunca llegará a entrar en estos lugares. En otros, donde sí nos admiten, nos llegan a insultar, a tratarnos de "sucios negros" por individuos que ni siquiera nos reconocen el derecho a vivir. Esto, evidentemente es algo que no puedo olvidar, pero no quiero expresarlo a través de mi música porque el jazz, si tiene la pretensión de ser universal, debe ser únicamente música. Si algunos prefieren a un pianista como Dave Brubeck antes que a mí, por ejemplo, y que, en ocasiones, los organizadores de conciertos me contratan cuando hubiesen preferido que participase Brubeck, ¿qué importancia tiene? Si Brubeck gana más dinero, si es más apreciado que yo, mejor para él. El algo que no me planteo. Lo que me aporta mi música es más importante que lo que pudiera permitirme adquirir a nivel financiero o de fama. Pero, dejemos ya estas cuestiones raciales. Soy muy prudente sobre es tema y no quiero hablar de ello. Sé que mi música puede ayudar a los hombres a acercarse los unos a los otros y esto es lo esencial. Creo sinceramente que el jazz es lo que más ha hecho para que la palabra amistad alcance un día, en Estados Unidos, su verdadero significado.