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domingo, agosto 13, 2006

Entrevista Gonzalo Rubalcaba

Información tomada de Anapapaya:
http://www.anapapaya.com/especial/e_rubalca.html


Gonzalo Rubalcaba:
El evangelio de la evolución

Por Eliseo Cardona *
Especial para Anapapaya



La publicación de Inner Voyage en 1999 parecía traer una señal. Poco importaba si era buena o mala, el caso es que tanto críticos como seguidores habituales hablaban de un disco en que el pianista Gonzalo Rubalcaba registraba un cambio de estilo, una nueva actitud de aproximación a la música: de inquieto acróbata del teclado a imperturbable patriarca de la serenidad. Reseñas, artículos o entrevistas se empeñaban en retratar a un Rubalcaba que presentaba sus ideas apoyado en pautas silenciosas, como examinando los misterios de la invención en el laberinto de la abstracción. Música para ser más sentida que escuchada.
Rubalcaba lo llamó --y lo sigue llamando-- el factor evolución, una etapa que los amigos íntimos califican como su gran obsesión, haciendo juego con el título de su clásico disco de danzones Mi gran pasión.

"Siempre estoy buscando nuevas formas de expresión", señalaba en una reciente conversación telefónica desde su residencia en Coral Spring (Condado de Broward, estado de la Florida). "Es la única forma de crecer artística, musical, espiritualmente hablando".
Para los críticos, este nuevo Rubalcaba también representaba la madurez del artista que ha llegado a un terreno donde el conocimiento, la sensibilidad y la técnica convergen y se dan la mano; no para exponer un insoportable virtuosismo --esa plaga que afecta a muchos músicos cubanos con el polvo del conservatorio sobre los hombros-- sino el espíritu mismo de la música, las historias y las ideas que se esconden en los tejidos sonoros.

Supernova, su reciente trabajo con su trío, así como Nocturne, el disco de boleros jazzísticos grabado en complicidad con el bajista Charlie Haden, parecerían reforzar el anterior argumento: un músico convertido en el decano de la exploración íntima.
El cambio, según el pianista, está relacionado con un deseo de trabajar los aspectos melódicos de la música: "La melodía es el punto de partida de cualquier música".
Rubalcaba fue un niño prodigio que creció en una casa habanera llena de música: su padre, Guillermo Rubalcaba González es un destacado pianista y director de agrupaciones de música popular, además de ser uno de los primeros maestros de Gonzalo antes de que éste ingresara en el Conservatorio Amadeo Roldán. Su pasión por el jazz, comenta el músico, comenzó cuando desempolvó la colección de vinilos de su padre.

"Eran cosas de Duke Ellington, Count Basie, Glenn Miller... aunque recuerdo que tenía más discos de vientistas que de pianistas".
En 1985, Gonzalo fue "descubierto" por Dizzy Gillespie durante una visita del trompetista al Festival de Jazz de La Habana. Un año más tarde, lo volvía a "descubrir" el bajista Charlie Haden. Lo demás es historia de traslados, documentos de inmigración, un concierto con protestas infames frente a un teatro de Miami y espléndidas discos y colaboraciones con maestros del jazz norteamericano.

Anapapaya conversó con Rubalcaba a propósito de sus recientes proyectos.


Eliseo Cadona: Gonzalo, comencemos con Nocturne, el álbum de boleros en el que participas y produces para el bajista Charlie Haden. Algunas personas señalaron en un principio que ustedes se tomaron muchas libertades con el género. Digamos que el espíritu estaba ahí, pero no la gramática.
Charlie y yo veníamos discutiendo desde hace tiempo la idea de grabar un álbum de baladas y boleros, y esas conversaciones nos llevaron a intercambiar ideas sobre el lenguaje de ambos géneros, sobre la tradición de ambas músicas en Latinoamérica y sobre cómo se pueden abordar de muchas maneras. Gonzalo Rubalcaba: Permíteme contarte un poco sobre la génesis del disco. Charlie [Haden] y yo veníamos discutiendo desde hace tiempo la idea de grabar un álbum de baladas y boleros, y esas conversaciones nos llevaron a intercambiar ideas sobre el lenguaje de ambos géneros, sobre la tradición de ambas músicas en Latinoamérica y sobre cómo se pueden abordar de muchas maneras. Hablamos de técnicas, de la emoción del instrumentista, de su trasfondo cultural. Hablamos además del músico que simplemente hace las cosas como las sientes. Todo eso lo fuimos relacionando con el papel que ha tenido la balada en el jazz. Como te puedes imaginar, fueron conversaciones estimulantes entre dos amigos; o entre hermanos, porque yo a Charlie lo quiero como si fuera mi hermano.

Sin embargo, materializar el proyecto fue siempre difícil porque no disponíamos de tiempo para trabajarlo. Pasaba que, o mi agenda estaba cargada, o Charlie tenía otros proyectos. Pero él me lo recordaba siempre, porque es un tipo insistente y hasta terco. Así que el año pasado [2000] me senté en la sala de mi casa y le grabé varios casetes con boleros de distintos intérpretes y bandas que yo admiraba desde hace años. Cuando Charlie recibió la música, el proyecto comenzó a caminar; no había vuelta atrás. Entre ambos hicimos la selección, sin dejarnos llevar por una idea en específico. Lo que sí queríamos era como continuar aquellas conversaciones, pero esta vez en el estudio.

Te cuento todo esto porque, en verdad, no teníamos un plan, una agenda. No estábamos siguiendo un manifiesto de estética ni mucho menos queríamos romper con un pasado o establecer nuevas reglas para grabar boleros. El resultado final, por supuesto, lo debe juzgar el oyente, los críticos y los que escriben sobre música.


Me interesa conocer tus impresiones.

¿Tú crees que los músicos cubanos de los años 50 o 60 estaban tomándose libertades cuando crearon el movimiento del filin? Claro que sí. Y lo que hicieron esos músicos es una obra especial, muy original, hecha con el espíritu de diferentes personas tratando de crear. Me preguntas si nos tomamos libertades con el bolero y yo te pregunto, ¿estamos hablando de arte, cierto? Hablamos del arte de la música. Pongámoslo de esta manera: ¿tú crees que los músicos cubanos de los años 50 o 60 estaban tomándose libertades cuando crearon el movimiento del filin? Claro que sí. Y lo que hicieron esos músicos es una obra especial, muy original, hecha con el espíritu de diferentes personas tratando de crear. De hecho, yo pienso que así nacen todos movimientos musicales. Gente como José Antonio Méndez o César Portillo de la Luz estaban hablando desde su individualidad, desde su propia visión poética y cultural. Se puede decir que estaban siguiendo la tradición de una poesía cubana muy rica, pero también escribiendo cosas para su tiempo, para el tiempo que les tocaba vivir.

Yo crecí escuchando esa música. Cuando yo era niño, en mi casa se escuchaba de todo: boleros, feeling, filin, trova, son y otras cosas. Pero los mejores recuerdos son los de mi padre tocando toda esa música desde su punto de vista, como él la sentía y quería proyectar. ¿Se estaba tomando libertades? Claro que sí.
Lo que hicimos Charlie y yo es un disco para nuestros tiempos. O sea, no teníamos una idea preconcebida pero tampoco queríamos tocar cosas que ya estaban hechas. Tampoco nos consideramos expertos en bolero. Por otra parte, yo no entiendo la actitud de ciertos músicos de repetir el pasado, de calcarlo tal cual. Creo que Nocturne en ese sentido es un buen disco, por las diferentes sensibilidades que se juntaron en el estudio de grabación. Fíjate que tienes músicos tan opuestos entre sí [Federico Brito, Ignacio Berroa, Joe Lovano, Pat Metheny, David Sánchez], pero todos estaban sintonizados con abordar el repertorio con ideas nuevas. Desde mi punto de vista, yo creo que es absurdo pretender tocar como los maestros. Los maestros nos pasaron un legado y nosotros tenemos añadirle nuestra propia voz.


Tus discos vienen cargados de sorpresas. En Supernova, por ejemplo, regresas al danzón cubano con El Cadete Constitucional, un clásico escrito por tu abuelo Jacobo.

Menos mal que están llenos de sorpresas [risas]. Eso significa que no sigo fórmulas. Pero tal vez sorpresa no es la palabra, sino exploración. O mejor, evolución. Yo creo que mi carrera es eso: una búsqueda continua para evolucionar hacia otras formas de expresión. La idea es crecer artística, intelectual, espiritualmente.

Bueno, pero digamos que es una sorpresa haber grabado El Cadete Constitucional, por aquello de que hay quienes esperaban una continuación de Mi gran pasión

Para ser sincero, yo no había grabado antes El Cadete porque no me sentía preparado. Yo creo que todo tiene su tiempo y su lugar; grabarlo ahora era el momento oportuno. En cuanto a grabar una continuación de Mi gran pasión, no lo sé. ¿Se le puede pedir a Gabriel García Márquez una secuela de Cien años de soledad?

¿Cómo te preparaste para grabar El Cadete?
Creo que como artista, si tienes las herramientas y si estás claro en los objetivos, entonces es posible jugar un poco con la tradición. Me sentía preparado desde el punto de vista técnico, porque El cadete es algo que vengo tocando desde niño. Pero yo quería buscarle un ángulo diferente, y eso me costó trabajo. Imagínate, esa pieza está muy cerca de mi formación; es una herencia de mi abuelo. No sólo esa pieza, sino muchas otras.

En todo caso quería usar más la imaginación. Creo que como artista, si tienes las herramientas y si estás claro en los objetivos, entonces es posible jugar un poco con la tradición. La idea es evolucionar hacia un lenguaje universal. Esto yo no lo tenía claro hace algunos años; este era el momento


¿Se puede decir que Supernova resume todo lo que has estado haciendo desde que llegaste a Estados Unidos?

Esa es una buena pregunta, pero yo no tengo la respuesta. Eso se lo dejo a quienes escuchen el disco. Ahora bien, he estado experimentando mucho con el formato del trío y yo creo que esto se refleja en este disco. Trabajar con Ignacio [Berroa] y Carlos Henríquez durante todo este tiempo ha sido beneficioso y lo que se buscaba era ver cómo nos sentíamos tocando diferentes cosas. Ahí está la diferencia. El disco tiene muchos caminos y era esto lo que teníamos en mente.

Supernova y, por supuesto, Inner Voyage, se inclinan más hacia lo melódico.

Exactamente. En el pasado mi trabajo como pianista y líder estuvo marcado por el aspecto rítmico, por la complejidad rítmica si quieres. Ahora me muevo hacia la evolución melódica, explorando más aspectos. Quiero conectarlo con el fraseo en el jazz y con el vocabulario cubano.

Algunos críticos señalan que abandonaste el estilo mecanógrafo del pasado para concentrarte en algo más poético.
No creo que sea un pianista que toca rápido, sino un músico que piensa rápido, sumado a una conexión espiritual con la música [Risas.] No lo sé, Eliseo, para mí todo ha sido una cuestión de evolución. Como te decía antes, exploro las posibilidades melódicas de mi trabajo. No quiero sonar pretencioso ni dogmático, pero la evolución lo es todo en estos momentos.

Por otro lado, no creo que sea un pianista que toca rápido, sino un músico que piensa rápido, sumado a una conexión espiritual con la música. De nuevo, es parte de una evolución. Lo que me hace pensar en lo siguiente: ¿por qué a ciertos críticos o individuos les cuesta trabajo reconocer la evolución en otras personas? Entiendo que la gente no pueda ver todo el contexto de una obra, pero a mí como artista me interesa crear un gran lienzo. Si antes era conservador, ahora quiero tomarme riesgos, y llegará el momento en que combine ambas cosas. Por ahora, busco los riesgos y la ambición estética. Busco sobre todo disciplina en lo que hago. Yo creo que tiene que ver con las primeras formaciones del individuo y la experiencia que a va acumulando.


El bajista Ron Carter habla de ti en estos términos: "El interés de Gonzalo es tocar tantos estilos como lo permita una biblioteca sonora". ¿Puede decirse lo mismo de ti como compositor?

Absolutamente. Me alegra que traigas este tema porque fíjate que en los últimos años mi interés no sólo se centra en tocar mis propias composiciones sino en escribir fuera de las fronteras de la música cubana, incluso del jazz o el Latin jazz. Supernova refleja el interés de explorar, de mostrar la extensión de mi escritura hacia otros sonidos.

Los pianistas cubanos no tienen problemas a la hora de citar influencias norteamericanas. Digamos que hablan de pianistas como Bill Evans, Chick Corea y otros sin ningún tipo de inhibición. ¿Has visto el mismo interés en los pianistas norteamericanos? ¿Se preocupan éstos por la tradición de la pianística cubana?
No veo por qué los norteamericanos no pueden acercarse a los pianistas de la isla. O mejor, a los pianistas de Latinoamérica Para ser sincero, no he visto ese interés de los músicos norteamericanos; marcando las excepciones, claro. Y esas excepciones forman un pequeño grupo. Esta es mi opinión, por supuesto. No estoy hablando por otros. Los jazzistas en Estados Unidos conocen a Chucho [Valdés], conocen mi trabajo, y probablemente el trabajo de Hilario Durán. Pero, ¿conocen a [Ernesto] Lecuona, [Manuel] Saumell, Antonio María Romeu y otros? La pianística cubana es otro universo, completamente diferente, y si los cubanos conocen, por ejemplo, quiénes son Scott Joplin, James P. Johnson, [Duke] Ellington, Count Basie, Chick Corea, Keith Jarrett, etc., no veo por qué los norteamericanos no pueden acercarse a los pianistas de la isla. O mejor, a los pianistas de Latinoamérica.

Habría que hablar también de las nuevas generaciones de pianistas cubanos.

Claro, y te diría que es importante que los pianistas jóvenes estudien la tradición de la pianística en Cuba y no solamente a la generación inmediatamente anterior a ellos.

Gonzalo, tu formación es académica y clásica, pero ¿qué papel jugó tu padre en tu educación?

Mi padre es la figura más importante en mi educación; con él aprendí las primeras lecciones de gramática pianística y luego a ensanchar esa gramática. Mi padre me enseñó a conocer sobre todo el instrumento, a conocerlo íntimamente. Me dio sobre todo la disciplina, las herramientas para concentrarme y mantener el enfoque. Me enseñó además a estimular la curiosidad y a no perderla.

Y supongo que te dio un sentido de la estética y la elegancia, que son cosas que se echa de menos en los pianistas jóvenes.
Yo escucho a pianistas cubanos de los años 40, 50 y 60, y eso es lo que notas: una música elegante, refinada, orientada por una estética personal. Tienes razón en esto último. Yo no puedo ni quiero hablar en nombre de mi padre y ni voy a defender su trabajo porque creo que habla por sí mismo. Pero sí, tienes razón: yo escucho a pianistas cubanos de los años 40, 50 y 60, y eso es precisamente lo que notas: una música elegante, refinada, orientada por una estética personal. Incluso, hasta cuando tocaban música bailable; armónica, melódicamente hablando, había una estética de refinamiento y elegancia. Es una de las razones por las que he insistido en regresar a esa música y exponerla todo lo posible. Con nuevas ideas, pero reflejando el espíritu. También es importante estudiar otros géneros aparte de la música bailable.

Lo que me lleva a preguntarte sobre el fenómeno del Buena Vista. ¿Es moda o un genuino interés por descubrir la música tradicional?
Me asusta pensar que no se presenten, digamos, las conexiones entre épocas, estilos, movimientos. Quiero pensar que se trata de un genuino interés en la música tradicional cubana, pero a la vez no estoy muy seguro de que la industria quiera mostrar otros aspectos, otras épocas o géneros de la música cubana. Déjame aclarar que a mí como cubano me alegra mucho ver que estos músicos [los del Buena Vista Social Club] estén recibiendo el reconocimiento que merecen. Sin embargo, yo creo que al enfatizar demasiado en lo del Buena Vista se corre el riesgo de que el público masivo piense que se trata solamente de eso. Me asusta pensar que no se presenten, digamos, las conexiones entre épocas, estilos, movimientos.
A mí me daría mucho placer ver un interés de las discográficas en presentar un cuadro general de la música cubana, porque sin esas conexiones, se corre el riesgo de que el Buena Vista parezca una cosa aislada. Lo que lo convertiría, en efecto, en una moda.


Gonzalo, hablemos de Miami. Primera pregunta: ¿te presentarías en la ciudad luego de aquel incidente en 1996 cuando grupos de exiliados cubanos te protestaron frente al teatro en Miami? Segunda pregunta: tomando en cuenta que vives relativamente cerca de la ciudad, ¿has visto cambios en la actitud de los exiliados cubanos hacia los músicos de la isla?
Conozco personas que están cansadas de la política, cansadas de que no puedan ejercer su derecho a ver a los músicos que quieran.

Siempre he dicho que presentarme en Miami o en cualquier otra ciudad no tiene nada que ver con los asuntos de la política. Yo no soy político, soy músico.
Además, un músico cubano, para ser más específico. Cuando recibo invitaciones para tocar, sea en Miami o cualquier otro lugar, les doy el mismo tratamiento. Es decir, busco que se cumplan ciertos requisitos: el sonido, el sistema de luces, las condiciones del piano, etc. Son requisitos técnicos que, al cumplirse, facilitan mi trabajo y sostienen la calidad de mi música.

Mi respuesta a la segunda pregunta: ¿veo cambios en Miami? No sé cómo responder a eso. Eliseo, paso la mayor parte del tiempo viajando y apenas estoy unos días en el sur de la Florida, que ha sido mi lugar de residencia en los últimos cinco años. Cuando estoy en Miami, el tiempo se lo dedico a mi familia.
¿Cambios en la ciudad? No lo sé. Conozco personas que están cansadas de la política, cansadas de que no puedan ejercer su derecho a ver a los músicos que quieran. Algunos de los grupos que siempre protestan por razones políticas durante la visita de algún músico cubano están demasiado ocupados en otros asuntos, pero ¿ha habido cambios en su mentalidad? No lo sé. Sólo el futuro lo dirá.



Gonzalo, gracias por tu tiempo

El placer es mío.

COSAS DE MIAMI
Admitido queda: son anécdotas que retratan lo peorcito de la ciudad, pero que valen la pena contar por aquello de alimentar esa borgeana Historia universal de la Infamia.
En los primeros días de agosto corría el rumor: El bajista Charlie Haden se presentaría en Miami como parte de la promoción de Nocturne, su disco de boleros con empaque de jazz. En efecto, varios días después el rumor se convertía en noticia: los organizadores de un desconocido Music Fest. Miami tendrían a Haden en uno de esos programas confeccionados para diversos gustos caribeños. Es decir, jazz, salsa, calypso, reggae, kompa haitiano...
El anuncio, sin embargo, no tuvo mayor repercusión, limitándose a circular entre seguidores habituales y periodistas dedicados a la música. Mirado en retrospectiva, parecería providencial: fue lo mejor que pudo haber pasado.

El domingo 2 de octubre, como se había anunciado, el gran Haden apareció en el escenario del Anfiteatro AT&T del downtown de Miami. Lo acompañaban casi todos cómplices de la grabación: Gonzalo Rubalcaba (piano), Ignacio Berroa (batería), David Sánchez (saxo tenor) y Federico Britos (violín). Un quinteto de lujo.

"Nos vemos allá", me avisa Gonzalo antes de salir para la presentación.

Crónicas legendarias hablan de la manía perfeccionista de Haden: que si necesita luz aquí, mejor sonido en el monitor, un micrófono para presentar las piezas, que si no se le ve bien desde la fila catorce... Algo hubo de eso en Miami, porque el hombre se pasa unos buenos 45 minutos de la hora señalada. Pero ¡qué importa!, son pecata minutas para un público que, si bien no abarrota el anfiteatro del downtown (capacidad: unas 9,000 personas), está ansioso por oír al bajista.

Que comienza con algo que resuena a Yo sin ti. La banda es modelo de decoro, sobriedad, elegancia. Haden es un poeta del bajo, alguien capaz de domar la ballena para que obedezca a sus ideas de una música de intensidad relajada. En el escenario parece un diplomático liberal y es difícil imaginarlo en su época de rebelde con el rebeldísimo Ornette Coleman. Hay compenetración entre los integrantes del quinteto, que obedecen a las direcciones sutiles del líder pero que se permiten libertades insospechadas para éste.
Todo lo anterior lo voy pensando, sumido en reflexiones, hasta que de pronto me interrumpe el acompasado ritmo de un calypso y otras músicas que brotan de otros escenarios en el amplio terreno del Bayfront Park. Miro a Haden, que trata de concentrarse pero que a ratos lanza miradas a izquierda y derecha, como tratando de ver si está en un sueño o en una pesadilla.

Al terminar la pieza, se acerca al micrófono, pone la mano en el oído a modo de bocina, gesticula y luego comenta: "I can't believe this... I can't believe this. Sorry, but we can't compete with these guys." El público tampoco cree lo que ha escuchado, pero lo acepta con sentida resignación cuando el bajista recoge sus cosas y sale del escenario.

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